论蓝瑛的风格问题-美术学(史论)专业论文.docxVIP

中国美术学院 中国美术学院—艺术史系—陆丰川—蓝瑛导论 万方数据 万方数据 引言（中文摘要） 这篇文章实际上是我自己看画的体验，试图从观画的角度，关注材料的改变 与风格的关系。这里的材料既指画家取用的纸绢，更指这些纸绢在后世的变化， 也指书画的裱工等等一切可能对画面布局、色彩等风格上有所影响的因素。蓝瑛 （1585-1666？）的画作在材料上的问题尤为突出，适合藉此进入风格的探讨。 本文第一章论述画作在创作出以后所产生的风格问题，即为风格史。开篇先 举例说明材料如何影响到我们对风格的判断；继而以展开一幅“蓝画”的步骤为 线索，从鉴赏家的题签开始，探讨装裱行为中可能干扰风格的因素；在画作“展 开”以后，则着重梳理纸绢的色泽改变对观画者视觉上的影响。 第二章尝试在画作的风格分析中，借助材料提出风格上的疑问。纸绢和裱工 的变化迫使我们关注画作修复中的添色行为，继而需要了解画家的上色的技法； 检验上色的过程，也是发现画家如何构思的过程——蓝瑛有两种特殊打稿的线条 与此息息相关；把这些特殊的画作放在画家生平的风格坐标中去，在风格分析的 同时，着重探讨了蓝瑛在不同材质上所体现的画风差异，并粗略归纳了其在不同 年份所使用材料的习惯。 第三章试图探讨理解文献的方式。我们容易知道文辞中的陈陈相因，却较难 理解记录文献者的观画感受，材料将在风格问题中给予其宽容度。 关键词：蓝瑛 风格 材料 风格史 2 第一章 展开一幅蓝画的“普通知识” 一 明朝的灭亡对一些位居高官的书家来说，能够改变他们的书风，颠覆他们的 书写心境；而对另一部分画家来说，却很少会在艺术生活中体现出什么。我们说 一幅画作因为明亡而显出颓唐或愤慨的笔意，在说这些话时，最好不要急于讲述 画家的经历，而是先摸摸实物，看看他使用的材料。例如先检查一下绢布，看看 他是否因为亡国而得不到先前常用的材料；同样，我们在评说一本汇集了不少名 流的书画集册时，在大谈新发现的一次党社集会之前，最好先检查一下印色与装 裱，看看是否真是历史偶然拼凑的结果。让我们不妨来看一件实物： 图一是一本由黄虞稷（1629-1691）、佟世南（1650-1691）、刘余谟（1625-？）、 陈菁（十七世纪）、姚若翼（1609-1686 后）1、郭鼎京（十七世纪）、倪灿（1626-1687）、 倪越石（十七世纪）等人所作的书画册2，上款人阎尔梅（1603-1679）是晚明复 社的成员。阎尔梅入清后剃发为僧，又曾密谋反清，亡命后半生。黄虞稷则是《千 顷堂书目》的作者，《明史》的参修者，其他几人在明清之际也有功名或任职， 有几位是纯粹负有画名的。册中有七处年款显示作品是从 1666 年的七月（只有 一位）至九月（另一位书“深秋”）所为，此时已距明亡二十二年，钱谦益（1582-1664） 也于这一年病逝于杭州，黄氏与钱氏素有来往，1666 年也是蓝瑛现存画作最晚 的年份3，想必用社会史的方法叙述理所当然。可是谁曾想到，这番引人入胜的 叙述将是拜风格史的侥幸所赐，它在风格史中有着更为深刻的含义： 这本册页的原物保留了明末清初的装裱，从敷背到每页间的连接，在三百年 间都无动过的痕迹。图一即是按装裱顺序的排列，除了扉页是整张的洒金纸，以 后每开均为左侧纸本，右侧绫本——大部分按照左书右图的形式，唯独后面的几 开有些例外。熟悉传统收藏习惯的就知道，一本册页常常要追求对称的效果，尤 其在形式上，其次在数量上。因此，这本册页若在近世重新装裱，则会出现这样 1姚若翼的生卒年考证，见汪世清《艺苑疑年丛谈》第 205-206 页，石头出版社，2008 年。 2私人收藏。 3蓝瑛的卒年，尚无定论，1666 年在人世之说最为通行，乃据所存作品而来。 3 的几种状况：一种，可能把不按照左书右图顺序展开的一开互换位置；又一种， 可能为了便于悬挂，把统一的六张改为每条一字一画竖排的六条屏，剩下的部分 正好改成题画式的手卷；第三种，在最牟利的古董商手中，也可能拆分成好几本 出售：譬如绫本的画作归为一本新册，然后在绫上伪造朱彝尊（1629-1709）的 题跋或配上一开傅山（1607-1684）的山水，纸本的题跋另成一本新册，剩余的 一开纸本画作又可与其中一页裱成对题的立轴，扉页则可拼接改为书房匾，周铭 同（十七世纪）写在纸本和绫本的两页的一通题跋会被拆开，绫本无款的一开可 能添上王铎（1592-1652）之子王无回（十七世纪）的款字等等。于是乎，一些 未写上款阎尔梅姓名的书家画家被排除在这次“聚会”当中；另外，由于绫本的 部分保存品相太好，色泽仍保留白色的基调，又无形中延长了一些无年款又不知 名的作品的年代区间——譬如陈矿（十七世纪）的隶书，若被定义在清初则一定 与黄道周的风格有所联系，若单独割下，则断代的下限可能晚至道光—— 随之而来改变透过风格史，一直