外美16传统与创新2幻灯片.ppt

十四世纪末，在欧洲北部开始用木刻雕版将图画印在纸上。我们现存许多最老的木板印刷都是德国的，有的是弗兰德斯，另一些是法国的；这些版画都有“国际风格”。版画的设计可能是由画家或雕刻家提供，然后工匠将这些设计刻在板上。 后来的印刷工人将每个字母分开来刻在一小块一小块木块上。木制活字版对大字体印刷来说是很合适的，但不适合于小字体，用来印圣经或大篇文章又显得太贵、不经济。1450年，由于用模子浇铸金属字体，解决了这个问题，渐渐发展成现在所知的书本印刷。 在古滕贝格(Gutenberg)做出伟大的发明、使用边框把可以移动的字母约束在一起来代替整块木版以后，那些木刻版书就被淘汰了。但是不久就发现了把印刷文字和木版插图相结合的方法，15世纪后半叶的许多书籍都有木刻画做插图。 然而，尽管非常有用，用木刻印刷画毕竟是相当粗糙的方法。这种粗糙性本身有时的确是颇有效果的。中世纪晚期那些流行版画的性质有时候使人们想起我们最美好的招贴画——它们的轮廓简单，手法经济。然而那个时期的伟大艺术家的雄心大志却不在这里。他们想显示出他们处理细部的技巧和观察自然的能力，因此木刻就不适用。所以那些名家就选择了一种效果更为精细的手段，他们用铜代替木头。雕刻铜版制作原理跟木刻有些区别。在木刻中，除了要印出来的线条以外，其他地方都切掉。在雕刻版中，你要使用一种叫做推刀(burin)的特殊工具，用它刻入铜版。这样，在金属版面雕刻出来的线条就能吸收涂在表面上的任何颜色或印刷油墨。这时，要做的工作就是把雕刻好的铜版涂上油墨，然后把金属版空白处擦干净。如果接下来就把铜版使劲压在一张纸上，那么推刀刻出的线条中留存下的油墨就被压到纸上，画就印成了。换句话说，铜版跟木刻实际上阴阳相反。木刻是让线条突现出来，雕刻铜版是把线条刻进版里。于是，不管准确地控制推刀、掌握线条的深度和力度有多么艰难，显然一旦掌握了这种手艺，在雕刻铜版中所能获得的纤毫细部和微妙效果就大大地超过木刻。 舍恩高尔[Martin Schongauer, 1453?-1491] ? 圣诞之夜 ? 约1470-1473年 ? 铜版画，25.8x17cm 这个场面是按照尼德兰大师们的精神加以表现的。跟那些大师们一样，舍恩高尔渴望传达出场面的每一个微末细节，力图使我们感觉到他所表现的物体的真正质地和外表。他不靠画笔和颜料，也不用油画手段，竟然成功地达到了目的，真是奇迹。人们可以用放大镜观察他的版画，研究他刻画碎石断砖、石缝中的花卉、攀缘在拱门上的常春藤、动物的毛皮和牧人的短须下巴所使用的手法。然而我们必须予以赞扬的还不仅仅是他的耐心和技艺。即使我们不了解用推刀工作的难处，也会喜爱他的圣诞的故事。 这些母题自身都是深深地扎根于基督教艺术的传统之中，但是把它们结合起来分布到画页上的手法却是舍恩高尔的独出心裁。印刷的画页和祭坛画二者的构图问题在某些方面是相似的；在这两种画中，体现空间和忠实地模仿现实的做法都绝不允许破坏构图的平衡。只有想到这个问题，我们才能充分欣赏舍恩高尔的成就。我们现在就明白为什么他选了一个废墟做环境——那里允许他使用破碎的砖石建筑残迹给场面加上坚固的框架，那些残迹形成一个开口，我们就从那里往里看。这个环境使他能够在主要人物身后加上一个黑色衬底，使得雕版画上不出现任何空白和没有趣味的地方。如果我们在画页上画两条对角线，就能够看山他是多么仔细地计划他的构图：两条对角线相交在圣母头部，那里就是版画的真正的中心。 舍恩高尔《圣安东尼受到魔鬼的骚扰》，1480-90年，纽约大都会博物馆 木刻和雕刻版艺术很快传遍整个欧洲。现存有意大利的曼泰尼亚和波蒂切利手法的雕版画，还有尼德兰和法国的其他雕版画。这些版画又变成另一种手段，欧洲艺术家通过它了解了彼此的观念。在那个时期，采纳另一位艺术家的观念或构图还没有被认为是不光彩的事情，许多地位较低的艺术家用雕刻版画作为采摭、引用的范本。我们知道印刷术的发明加速了思想的交流，否则可能就不会发生宗教改革运动；与之相仿，印制图像的技术则保证了意大利文艺复兴时期的艺术在欧洲其他地方胜利地传播开来。北方的中世纪艺术之所以走向终结，而且在那些国家里产生了一个只有最伟大的艺术家才能克服的艺术危机，其推动力有一部分就来自版画。 传统与创新2 我们已经看到，由于佛罗伦萨的布鲁内莱斯基一代人的发现和创新把意大利艺术提高到了一个新水平，并且使意大利艺术走上了与欧洲其他地方不同的发展道路，15世纪的艺术史就产生了重大的变化。15世纪的北方艺术家跟他们的意大利艺术同道之间，在目标方面的差异大概不像在手段和方法方面的差异那么大。北方与意大利之间的差异在建筑方面表现得最为明显。布鲁内莱斯基采取文艺复兴的做法，在他的建筑中使用古典母题，从而在佛罗伦萨终止了哥特式风格。