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教案：第十七课 第三编 巴洛克和古典、浪漫风范的多声部复调 第十五章 三、四声部单对位 【多声部复调的特性】 在聆听复调音乐时，无论音响怎样复杂，听觉最容易注意到的就是两个外声部轮廓，因此可以说二声部对位练习是作曲家最重要的基本功。 尽管纵向上的二个音符不能同时构成完整的和弦，但作曲家可以利用旋律的进行，暗示出和弦音响。有经验的作曲家会在严格风范的二声部复调中写出音响纯净，线条清晰的效果，在自由风范中利用某些旋律型，如带有分解和弦的华彩进行使音响更丰满些。 但二声部毕竟声部数量少，乐思进行各种换位发展的可能性也不多，音响的浓淡变化可能性也少，致使表现力受到很大制约。 纵向上三个音可以构成完整的三和弦，因此三声部复调织体的音响较之二声部丰满；但这种丰满并不妨碍两个外声部轮廓的可辨性，稍有经验的听众甚至有可能同时接受三个声部；对作曲家而言，三声部复调织体的各声部活动空间，相对四声部而言，要宽阔得多，更有利于写作的自由。 【声部关系】 巴洛克风范的声部关系 从十七世纪开始，欧洲音乐的织体语言就渐渐由复调转向主调，亦即由独立平等的声部关系转向主从声部关系，巴洛克时代实际上是个过渡时期。 在巴赫的作品中，织体语言往往兼有主调和复调的特点：一方面，从原则上说来，各声部仍然作为织体中的一个完整要素出现，尤其是在格律性的作品中；，但另一方面，从片断的构成说来，总是有一个为主的声部，而其他声部为辅，尤其是在非格律性的自由形式的写作中往往形成外声部为框架，内声部作填充的主次关系。 Ⅰ，高声部 在风俗性的作品中，高声部往往主要作为旋律出现，这在俗称《小巴赫》的初级钢琴曲集中表现得最为清楚。 在格律性作品中，当主要乐思在其他声部出现时，高声部转而陈述格律结构的其他成分，但即便是在这一过程中，仍然有着体现整体轮廓线的重任。例如Ⅰ13，主题在高声部进入，答题在中声部进入（3m）后，高声部虽然转位对题，但它仍然有着重要的地位，引领着情绪的发展，诸如此类的例子是很多的。 Ⅱ，低声部 在风俗性作品中，通常作为整个织体的和声基础。通过与和声节奏同步，以稳健的节拍体现。结构重要部位之前，甚至作为持续音。 在格律性的作品中，低音的形态根据乐曲的性质而不同。在缓慢的合唱中，主要乐思在低音声部还有较多的出场率，使织体呈现稳健的作风，例如巴赫舞蹈组曲中的阿列曼德；在较快的乐曲中，主要旋律在低音声部的出场率较少，较多见的线形运动亦往往以中速的音阶式流动，指向全曲的几个重要支点而已。有时这种线条的流动，也可通过八度的跳跃，加以变化，参见巴赫舞蹈组曲中的加佛特、歌调、帕斯比叶、布列等等 Ⅲ，内声部 内声部作为明确两个外声部骨架的和声填充，通常在主旋律长音时作节奏的补充，我们必须记得，当时的大键琴、翼琴之类的发音短促，只能靠这种呼应，延长音响，保持运动感。 在风俗性的作品中，内声部一般不出现旋律，至多是和声的旋律华彩型，担任上述和声节奏的填充作用，或作引出新段落的过渡；有时作为主旋律附加声部，在速度较快时作平行三六度，中速时往往作连续留音或以此为骨干的装饰进行。 当低音部缺如时，较低的声部替代低音声部。 古典及浪漫风格的声部关系 在古典风格中，主调织体占了上风，主从声部关系规定了各声部地位的不同。复调性主要体现在两个方面，一是音型化复调，本教程将在随后的章节详述，一是复调的层次扩大化。 在较为复杂的创作中，例如乐队作品或规模宏大的钢琴作品，三声部的写作原则又往往扩大为三个层次：旋律层、和声层、低音层，因此三声部的写作是最普遍的手法。例如德彪西前奏曲集中的《灌木林》 §15－1 这首乐曲单声部进入，衬托的和声由于内声部的流动，形成三声部，但即刻以八度加厚了低声部，也以和声层加浓了旋律，中声部不时的呼应，形成三个明显的层次。 四声部因为多了一个声部，在纵向上它的和弦构成概率会比三声部更高些，在很多时刻甚至还能够有恰当的重复音，这就加强了和声音响的稳定、缜密、厚实；四声部中各声部的音域又反映了人声的各声部音域，因此四声部的织体很适合庄严的、有较大规模的群体形象的表现需要。 但另一方面说来，由于有限的音域必须容纳四个声部活动，相对三声部就显得拥挤，如果没有适当的安排，如声部的交叉、轮流的休止，平行的进行，等等，四声部的写作就会显得滞重，变化也比较困难。 四声部以上的复调织体，作为写作技术的训练而言，有着无可替代的实用性，因为在实际创作中，例如为乐队的配器谱写，为合唱的伴奏写作，为歌剧的重唱场面安排，几乎都需要五声部以上的技巧。此外，经过较多声部写作的训练之后，写作较少的声部织体就有得心应手之感。但限于本书的篇幅，以及我国现行教学体制时限，这些练习不可能在课堂上进行了。 【处理原则】 音