【漫谈编剧的死穴——中日韩三国影视编剧跳楼的原因】.doc

漫谈编剧的死穴——中日韩三国影视编剧跳楼的原因？ 中日韩三国编剧跳楼，各有各的原因，不尽相同。 韩国编剧跳楼的原因，苦于无故事可讲。影视戏剧来源于小说，小说则是脱胎于民间传说。所谓传说，就是讲故事。最初，肯定是有一个人，编出一个故事来，大家跟着传，一传二，二传三，就这样传下来了。写剧本，会编故事是前提。编剧在什么样的前提下编故事，也就决定了观众在什么前提下观看电视剧。有的是在真实的背景下、有的是在假定的背景下；有的是戏说，有的是基本符合历史真实，有的则是假借历史编故事。韩国的古装电视剧，如《大长今》、《薯童谣》、《善德女王》等，都是假借历史，说现代人的励志故事。这样的电视剧，严格地说，属于胡编乱造，若是中国编剧写出这样的剧本，肯定是通不过审查的。可就是这样在中国不可能通过的剧本，拍出来后却感动了亚洲数亿观众。韩国的编剧若是跳楼，那肯定是他无故事可讲了，给自己的编剧生涯画上休止符。 大陆的编剧若是跳楼，那肯定是他没有“思想”了。中国大陆的电视剧，一般都是所谓的“正剧”。所谓正剧，说白了，就是假正经。大陆编剧写本子，必须先要有一个所谓的思想，然后把这种思想搭配上人的假情假义，这是大陆编剧写本子的基本原则，不用师傅教，环境就告诉你的。大陆编剧写本子，借古讽今，不行。批评当下权政，更不行。这个不让骂，那个不让批，那编剧还会有什么思想？所谓的思想，就是歌功颂德的思想，再也不会有其他思想了。中国大陆编剧写本子，首先要有一个“意”，这个意就是思想。本子里面要是没有“意”，那肯定是通不过审查的。所以，中国大陆的编剧，若是找不到深刻的思想，那肯定是要跳楼的，到天堂去求教毛泽东，在延安文艺座谈会上所讲的那些东西，到底是什么意思？ 日本编剧跳楼，那肯定是没有冲突了。日本电视剧，情节是要通过尖锐复杂的矛盾冲突来展现。情节要大起大落，讲究新、奇、特。人物关系复杂，人物命运的跌宕起伏，要波澜壮阔，人物、故事平淡无奇，日本观众是不愿意看的。日本电视剧，描写人物生活琐事的并不多见，日本人追求的刺激，玩的是心跳。 无论是中剧，韩剧，日剧，都有一个共同的东西。这些共同的东西，是编剧必须要掌握的。 一、从素材到故事 　　亚里士多德在他的《伦理学》中提出了一个古老的问题：一个人应该怎样度过他的一生。人类一直是基于四大学问来寻找其答案：哲学、科学、宗教以及艺术。在大众传媒高度发达、而人与人之间的沟通却越来越困难/复杂的情况下，人们越来越倾心于在故事中生活。可以说故事是人生的设备，赋予人生以形式。人对于故事的爱好不仅仅是一种纯粹的知识实践，更是一种非常个人化的、非常情感化的体验。有时候一个故事，我们说它是假的，恰恰证明我们希望这是真的。看故事是一种仪式，这不是对现实的逃避，而是追寻现实的载体。是处于感性与理性之间的知性。 现实是故事越来越虚弱，而为了填补故事的虚弱，代之的就是越来越奢华的影像，以及演员越来越空洞的表演。故事衰落的终极原因是深层的。价值观、人生的是非曲直是艺术的灵魂。作者总是围绕一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——人生的价值是什么？什么东西值得人们去为它生为它死？在一个价值越来越不可知的世界，表达我们的理解，也越来越显其难。例如爱情，即使你相信爱情，但你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达？另一个原因就是技术的创新。首先应该承认，技术创新有利于语言的丰富。但同时也应该看到，也确实有一批故事低劣，目的在于展示技术的影视。技术所带来的感官刺激很容易变成昨日黄花。 对于一个剧作家来说，工作的核心就是“故事”。作品里要展示的是什么样的人？需要什么？他们为什么需要它？怎样去得到他们想要的东西？面临的阻力是什么？后果如何？这些因素串起的故事。剧作家要做的就是把这个故事讲完。两个问题：讲一个好故事、把一个好故事讲好。——对人性和社会的深刻洞察、足够的技艺。 故事与生活的关系中有两种比较典型的状态是要注意的。一是与生活过于接近。结构性不足，只是对生活片断的呆板刻画，将表面的真实认同于生活的真实。以为对日常生活观察得越精细、对实际生活的描写越精确，所讲述的故事便会越真实。另一种是结构性过强，过于复杂的感官刺激。用模拟的现实取代了想象，故事在这里不是你看的本身，而只是一种手段。 　　故事是生活的比喻、书写、叙述。以事件来表达作者的认知与情感。故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能是生活的抽象化，失去生活的原味。似真性。即前面讲到的知性。生活事实是确定的，但生活“真实”的意义却是有待于去发现的，并且赋予其以新的形式。同样的事实可以有不同的故事。 　　因此是要在以上两者——纯事实和纯想象之间找到一条中间的道路。以敏锐的视觉、听觉，协调想象，表达对人生事物的看法。这便是一个素材的问题。 从汉乐府《上邪》入手，说明同样的素材用不同的形式来写，会有不同的效果。（上邪