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艺术理论场域下电影接受美学之探 　　学界对于“艺术理论”本身的概念研究一直存在着模糊地带，关键问题在于艺术理论的研究对象是共同的、基本的原理，还是有着具体艺术形式的限定。其实这两点并非不可调和，艺术理论有其内在的一体二元性。直接的造型印象是人思维此岸性在艺术场域中的本质体现，如在《菊豆》《指环王》《霍比特人》等影片中，空间布局是令观众形成整体造型印象的核心要素。“诗与画”的情绪是人思维彼岸性在艺术场域中的本质体现，如《恋恋风尘》中的镜头语言运用、《八月照相馆》中对于声音塑造意境作用的凸显。所以，电影的发展较其他艺术形式而言，表现出更强的现实性、时代性的特点。　　作为一种艺术的表现形式或具体的艺术门类，电影艺术的发展历史较短，其在诞生伊始便与科学技术密不可分。继默片时代之后，电影集合了视觉方面和听觉方面的感官接受，为人呈现出较为全面的美的享受。于此，电影形成了基本的要素框架，其发展理所当然地较其他艺术形式而言具有更强的现实性。而这一点突出地体现在其更加注重利用科学技术作为自身发展的工具上，和更加注重契合人的全面感官感受上。所以，电影的艺术表现力除了受到相关艺术理论的影响之外，其更多地能够直接与现实人们的生活和精神诉求相联系。反过来看，这种高度贴合人的文化需要的艺术表现，又推动着电影理论的发展和变迁，促进着其他艺术表现形式完成内在认识的革新与演变，从而不断拓展着艺术理论的内涵与外延。归根结底，电影在理论场域内是形而上与思维此岸性的综合体。研究电影美学的时代诉求，就是要结合文艺批评理论、艺术分析理论以回应大众的现实审美，把握文艺发展的当下特性。[1]　　一、艺术理论：内涵界定与一体二元　　长久以来，无论是东方还是西方，二者对“艺术理论”的概念研究始终无法形成压到一方的高度抽象和界定。其中一个关键的问题即在于——艺术是存在着多种门类和具体表现形式的，如文学、绘画、电影等，那么艺术理论的研究对象是所有表现形式中存在的共同的、基本的原理，还是应该限定于能够对应的具体门类。在非此即彼的认知中，当代艺术研究还存在第三种声音，即扬弃语言工具的规定性，为艺术理论的本质内涵创造符合其精神实质的“想象力”。“艺术”本身显然是一切艺术门类的总和，它的客观存在印证了不同的文艺形式虽然有千差万别的表现，但其精神实质不能脱离于一定的艺术气质。同时，正是由于在舞蹈、绘画、摄影、甚至电影中艺术的气质有不同的彰显特点，以至于在总分关系上，总是抽象的“艺术”之总，分是具体表现之特质，它们共同构成艺术内涵的系统想象。其中，这些“分”要素又呈现出明显的二元性。一者在于人的“诗与画”情绪，一者在于直接的造型印象。　　二、直接的造型诉求　　直接的造型印象是人思维此岸性在艺术场域中的本质体现。在西方世界，诸如音乐（music）、舞蹈（dance）和电影（movie）艺术都有自己的专有名词，但是唯独对造型类等极度倚重人的视觉感官的艺术，竟通常直接称自己为“art”，如绘画和雕塑等。之所以出现这样的情况，和西方艺术发展的历史有密切的关系。如果将中国的艺术历史浓缩成“诗与画”的意境追求，西方的艺术历史即为“何为美”的造型诉求；这源于中国历史内化于心和西方历史外化于形的哲学态度的差异。所以，在艺术交流与融合的现代，造型印象也无疑应该作为学者研究观众审美诉求的一大支点。　　（一）色彩与画面的合理搭配决定整体造型风格　　拍摄电影时，光影艺术的存在必不可缺；其能构成画面与色彩，组成用来表达创制者创作态度的主要元素，为剧中人物刻画形象；并利用周围的环境，达到晕染氛围的效果。其中，色彩与画面的选择，均为营造意境的必备条件。[2]比如王家卫导演的《花样年华》，就充分运用了多种色彩，让电影的张力与视觉效果被充分展示出来，使得该片中的情感与意境被展示得淋漓尽致。在影片中，暗黄色的光影可烘托出若无的朦胧感。当主角在昏黄灯光下相遇，狭隘的小巷营造出看似疏远、陌生的氛围。欲言欲止的神韵与昏黄的光线相融合，将二者的感情烘托得更加朦胧，使观众能感受到由于爱情可望不可及所带来的苍凉之感，最终形成惆怅追忆的意境。在电影中利用画面将主旨展示于观众眼前，可以使导演所要营造的意境展示得更彻底。而这也是《花样年华》中常用的手段，例如苏丽珍对旗袍的选择，当她与千变万化的旗袍结合时，能表达出该人物的不同情绪；通过旗袍的色系、款式，可以诠释出苏丽珍心境的变化。正由于王家卫导演将光影艺术运用得恰到好处，才使得《花样年华》成为人们记忆中的经典。　　（二）空间布局令观众形成整体造型印象　　站在电影拍摄手段的角度而言，电影景别的作用在于区别被拍摄主体在画面中呈现出的范围，属于技术性的拍摄手段，无法呈现出美学意义。但实际上，通过不同景别叙事，可形成不同的观影感受，而其最终呈现出的情感基调也存在一定差异。比如利用近、