尚奇：墨戏的形成机制.docxVIP

尚奇：墨戏的形成机制 谷疏博 张晶 摘要：“奇”作为绘画美学的重要范畴，受到道家、兵家思想以及中国古代文论的影响与熔铸。“墨戏”即“奇”作为绘画美学范畴的主要载体。尚奇作为墨戏的形成机制，就文化语境而言，墨戏深植“不平则鸣”“发愤著书”的创作传统，内蕴着“与天地为一”的道家美学精神，并深受晚明时期尚奇美学风尚的影响;从呈现方式来看，墨戏尚奇即通过丑、拙、狂、怪等形态，将样貌予以外化，又在“平中见奇”中追寻质任自然、与道为一的超越之境，从而给人以新奇惊异、变幻莫测等陌生化的审美感受以及对气韵生动的审美体悟，也引发了对于何为真实世界问题的思考。 关键词：尚奇;墨戏;不平则鸣;平中见奇 中图分类号：J205 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2020）06-0157-006 一、“奇”与“墨戏” 宋元以降，“墨戏”一词开始频繁出现在画史与画论中，作为文人画的传统，它既指向一种心无挂碍、游戏化处之的创作态度，又表征着注重瞬间挥洒效果、不拘常法的创作方式，且画幅较小、画法趋简。然而，不同于院体画、民间画，墨戏往往以出人意表的审美风范给人带来惊奇、陌生的感受而独树一帜。综观古代画论、题画诗等对于墨戏的记载，作为绘画美学范畴的“奇”，总是与墨戏及墨戏画家的记述紧密关联。 一方面，“奇”表征墨戏突破常规、别具一格的特性。如《唐朝名画录》曾记载王墨、李灵省、张志和墨戏的过程，朱景玄对这种逸出常法的绘画给予“奇异”“不拘品格”“自得其趣”[1]的评价。米芾评苏轼《枯木竹石图》曰：“枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端。”[2]南宋画僧若芬“依稀树石皆游戏，一笔全无却更奇”。[3]“奇”在此体现的多是强调墨戏新的样态异于从前，凸显其特殊性，强调了裂变的一面。[4]225 另一方面，“奇”同时也表征了墨戏于平常之处、笔墨之间显露的气韵之趣，体现为不奇之奇、平中见奇的特性。龚贤与方薰均探讨了画之奇正的辩证关系，认为墨戏不应在形迹间尚奇，而要在“气格”层面上求奇，实现“既追险绝，复归平正”[5]371的目标。王昱在《东庄论画》中又进一步指明：墨戏之“奇”在于无形处的气韵之间，而非有形处的位置间。[5]359石涛则站在宇宙之道的立场上进一步阐明墨戏之“奇”的内涵，他在《大涤子题画诗跋》中写道：“透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”[4]307，认为“奇”之作品所以不朽在于它内蕴着天地大道、宇宙之理。换言之，墨戏之“奇”并非以笔墨创造奇诡罕见的事物，而是在平平之景中使人们感受到新奇、奇绝之美，它是意味深长、玩味不尽的。沈宗骞在对“奇”的总结中也提到了这一点，同时他又将墨戏之“奇”与画者笔墨中不落痕迹而流溢出来的气质与性情予以联结。由此，从艺术的统一性来审视，对于墨戏而言，“奇”的内涵在于达至宇宙天地的气韵之奇，它是向内的，源发于画者心中之“奇气”“逸气”，与画者之性情胸臆贯通。 统而言之，作为绘画美学范畴的“奇”表现在墨戏的题材、笔墨、构思构图、神韵等各个方面。它体现为画家在画中追求奇肆、奇怪、新奇等风格而独具一格，而这种“奇”的体验又常常在氤氲流荡之中上下天地，来去古今，于无笔墨处现出，这又与画者的胸次逸气相融相生。 二、墨戏尚奇的理论渊源 （一）“不平则鸣”：“家国天下”的人伦之道 中国古代文人士大夫身负“志于道”的责任，将修身、齐家、治国、平天下作为最高理想。然而，生死哀乐的无常、怀才不遇的悲愤常常让士人之志不得伸展、胸中郁结难平，中国的“愤书”传统便由此产生。司马迁在《史记·太史公自序》中列举了孔子、屈原、左丘明等多位发愤而成就不朽鸿篇的贤圣，这个传统又随着韩愈“不平则鸣”，欧阳修“穷而后工”，直至李贽“发愤著书”“最初一念之本心”观点的延续，而具有愈来愈强的反叛意志与战斗精神。在绘画领域，同样也受到这种传统的影响，墨戏就是由这个传统生成的绘画实践。徐渭在“笔底明珠无出卖”[5]204的幽愤中即兴挥洒，成就其汪洋恣肆、奇诡自由的水墨花鸟大写意;经历国破家亡、装疯卖傻的“遗民”八大山人，以提纯、凝练的墨戏诠释着“墨点无多泪点多”[5]282的凄苦……内心的失意、痛苦使他们无法与富丽的色彩结缘，水墨成为了他们最好的表达语言。就题材而言，士人常常选择梅兰竹菊四君子作为墨戏题材，将儒家“比德”意识寓于画中，借四君子高洁、坚贞等意象类比自己清高恬淡的人格精神与不屈意志。 发愤著书与绘画的传统又往往出现在不得志的士大夫、羁旅草野或平民知识分子之间，他们大多经历国破家亡、进仕无门，甚至“卒于途”“以贫死”[6]，如郑板桥晚年贫无立锥之地，高凤翰落得“后穷饿死”的悲惨境地，遂将强烈的情感假之于笔墨之鸣，“以狂怪为奇崛”[7]。正如韩愈《荆潭唱和诗序》中所