人间词话讲评(下).docx

人间词话讲评（下） 人间词话讲评（下） 《人间词话讲评》（六） 境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故 能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。 “境非独谓景物也”，之所以要作这个界说，因为在传 统上，“境”通常仅指景物。在佛教典籍里， “境”和“境界” 只是对同一个梵文词汇的不同翻译，很多时候可以通用；单 独用“境”的时候，指的多是“六根”的对象，大体上说就 是我们所有的感官与心智所观察的客观事物。 王国维在这里透露了一个很重要的信息： “境非独谓景 物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，前边用“境”，后边 用“境界”，表示这两个词是通用的，它们既是疆界、范畴， 也是人们感官与心智的对象，而且不尽包括客观的对象，还 包括了喜怒哀乐这些主观情感，这恰好可以佐证我在第一节 里为“境界”作出的定义：“以直观营造出的独立的艺术空 间”。而定义中所谓的“直观”，在这一节里也有献身。 这一节再一次谈到“境界”，又提出了一个“真”字 这一节再一次谈到“境界” ，又提出了一个“真”字 从第一节看到第六节，我们可以得出这样一个逻辑：一件作 品的好坏取决于它是否有境界，是否有境界又取决于是否写 出了真景物、真感情。 这就为写作对象划定了两个范畴：一是景，二是情，并 且特别指出“喜怒哀乐，亦人心中之一境界” 。这可以用王 国维在《宋元戏曲史》里的一段话来作注释： “何以谓之有 境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其 口出是也，古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。 ”写情、写 景和述事的三个标准，归结起来只有一个，即“逼真” ，也 就是“能写真景物、真感情”。用《人间词话》后文将会出 现的概念来说，这就叫作“不隔”。 要弄明白一种观点，最好的办法莫过于看它反对什么。 王国维提出这个“真景物、真感情”，反对的就是那些应景 的、模式化的、社交的、议论的诗词，这些内容都是在后文 说的。这个道理对我们来说非常简单，无非是说艺术创作要 抒发真情实感，但问题是，如果这样理解，一来就意味着王 国维无非在重复中国传统文论上的一些论调，诸如性灵论、 童心说等等，了无新意，二来这大大违反了叔本华的美学， 也就和王国维在前文里基于叔本华而立论的一些美学观点 起了冲突。 从后者来看，写真景物，就意味着摹写自然；写真感情， 就意味着主观化，这恰恰是叔本华最反对的东西。为了理论 的自洽，于是有研究者指出，王国维所谓的“真景物” ，就 是叔本华的“理念”或“美的预期”；王国维所谓的“真感 情”，就是叔本华的“纯粹认识主体” （这几个概念都是前文 介绍过的）。王国维的著名研究者佛雏如此梳理过这一节立 论的本源：“王氏这里所讲的，实际是个‘后天’ （自然物） 与‘先天’（理想或‘美之预想’）的结合问题。这是说，诗 人先天中对某种美本就‘似曾相识’，通过‘后天中所与之 自然物’，而’唤起先天中模糊地认识到的东西’（叔本华语）， 并且经过一番‘超妙’的’遗其关系、限制’的功夫，化后 天的不纯粹为纯粹，化不完全为完全，化’模糊’为’清晰’， 终于使‘后天’合于’先天’，使’美之预想’或理想得到 完全的显现。”这段话也许不大好读，却是一个非常精确的 表达，终于使王国维不再是一番唯物主义文论家的面貌了。 在王国维自己的作品中可以为之作注的是《文学小言》 里的一段话：“自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观 之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快 乐伴之。”这就意味着，“写真感情”并不是我们传统意义上 的抒写真情实感，而是把“真感情”作为“直观”的对象以 达到审美层面，这确实是基于叔本华的 但这又引出了新的难题：这样的阐释确实合乎叔本华的 美学体系，也合乎《人间词话》里“无我之境”之类的概念， 却未必合乎《人间词话》后文里一些很朴素的反对那些应景 的、模式化的、社交的、议论的诗词的说法。也就是说，对 这一节内容的理解进入了一个捉襟见肘、进退两难的局面， 我们既不可能探知王国维的本意，也无法给出一个使它在 《人间词话》的美学体系里得以自洽的解释。 《人间词话讲评》 （七） “红杏枝头春意闹” ，著一“闹”字而境界全出。 “云 破月来花弄影” ，著一“弄”字而境界全出矣。 在这一节里，王国维用了两个例子来说明“境界”是怎 样被诗人营造出来的。 第一个例子出自宋祁的名篇 《玉楼春 ? 春景》： 东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻， 红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。与君持酒劝斜阳， 且向花间留晚照。 这首词最能体现宋祁的性格，也很能体现流行在北宋士 大夫中间的风气，这两者是一致的，就是及时行乐的享乐主 义。也就是说，从道德角度来讲，这首《玉楼春》 ，乃至其 中的任何一句，都是相当没有“境界”的。所以这就可以反 驳那些认为王国维的“