鹤庆银饰 在迁徙中学艺 在迁徙中学艺.pptVIP

鹤 庆 银 饰 新华村银饰锻制技艺的传承与延续 2 工匠在新华村社会结构中 的作用和地位 1 技艺的传承方式 3 工匠在新华村社会结构中 的作用和地位 潘鲁生在《工艺美术的复兴》一文中提到，工艺美术是一支鲜活的文化脉络，较之于文字典籍和习俗传统，更大程度上以造物形态，融合了一个民族历史的、集体的创造能力和文化表达，包含了对自然万物的认知与理解、对技术的应用、对礼俗规范的传达、对美的感知和把握，既以“形而下”的器物形态出现，也是“形而上”的道的载体，是民族传统文化有形的、活态的存在，它的传承与延续很大程度上代表了民族的文化生态、包括民族文化基因的存续、文化的认同与传播发展等等。 2 工匠在新华村社会结构中 的作用和地位 1 技艺的传承方式 3 工匠在新华村社会结构中 的作用和地位 新华村银饰锻制技艺的传承与延续，就融合了白族金属工匠迁徙和学艺的历史，云南及周边地区少数民族佩戴银饰的传统，藏汉文化的交流以及当代与艺术院校的合作中，银饰锻制技艺新的延续方式。 新华村工匠从事银饰锻制技艺，最早是通过在云南省内少数民族地区，为当地人修补铜质炊具开始。后来当地少数民族居民拿着祖传的银首饰，请工匠依样式制作；工匠在制作中遇到困难，就将老首饰拆开，反复琢磨、尝试；同时，工匠还试对传统首饰款式加以改造，设计一些新的花纹或装饰造型，吸引更多少数民族居民前来更换新款式。此外，工匠每到一个村寨，还向当地的手工艺人学习新的手艺，特别是到了西藏以后，通过与藏族工匠的相互学习，新华村工匠学会了契花、锻制佛像等金属工艺。 在迁徙中学艺 师徒制的手艺传承方式，早期以徒弟跟着师傅外出做 小炉匠为主。学徒的家境一般较困难，或家中兄弟较多， 因此在15 、16岁的年纪就必须走出家门，靠手艺养活自 师徒制 己甚至补贴家用。自从解放后，新华村就没有正式的拜师 仪式，只是逢年过节，徒弟从自家回到师傅家时，会将家 中上好的食品带去孝敬师傅。从师傅的角度，当时制作首 饰的全套工具，加上出门在外生活所必需的铺盖行头，重 达100斤。由于工具原始、简陋，制作首饰所需的工时相 比现在要长很多，因此师傅也需要徒弟的协助。 这一时期工匠学艺的特点是一位师傅一次只带一名徒弟，因为条件艰苦，借住在村寨期间，常常师徒挤在一个被窝睡觉。偶尔也有两位师傅带着两名徒弟结伴出行，但因为住宿不便，极少有一名师傅带两名徒弟的情况。徒弟普遍学艺时间较长，出徒离开师傅后，会用1-2年的时间和同龄的工匠一起出门做手艺;对自己的手艺比较有信心后，才开始招收徒弟。 改革开放后，随着师傅开办手工艺加工作坊，对人手需求的增加，传统的师徒制日渐式微。我们考察的32名工匠中，目前只有2位还秉承传统师徒制的手艺传承形式，徒弟吃住在师傅家，每次师傅先看着徒弟下料、锻打粗坯，再指导徒弟进行修整。师傅制作茎花等复杂工序时，徒弟可以随时放下手中的活计，观察体会师傅的制作过程及要领。 父传子继 通常师傅的儿子长大后，他们就以带自己的儿子外出做小炉匠为主。儿子学会了手艺，父子就告别小炉匠的生活，回新华村开设银饰锻制技艺加工作坊。我们在调研中发现，随着时代发展，工匠的制作订单也发生了转变，从早期以面向云南省内少数民族加工银饰、炊具，发展到如今主要针对藏区加工银饰。 因为藏区对于錾花工艺制作的首饰、器皿需求量特别大，而早期小炉匠多没有前往藏区学艺的经历，所以往往对錾花工艺掌握并不娴熟。因此一些工匠的儿子在跟着父亲学会基本工艺技法后，还会特意拜师学习父亲工艺薄弱的环节，待技艺娴熟后再回到父亲身边，帮助父亲一起制作订单首饰。 在父传子继的传承方式中，有些是工匠的女儿结婚后，女婿转行学做手艺，跟着岳父学习。也有的工匠在儿子前往藏区开银饰加工坊后，就请未出嫁的女儿做帮手，一起制作银饰订单，以此将技艺传授给女儿。此外，我们调研中年纪最长、手艺最好的董中豪老人，目前还承担着向两个外孙指导手艺的任务。两外孙的父亲都不是手艺人，他们高中毕业后就不再读书，而是一边在舅舅的银饰加工坊帮忙，一边跟着姥爷学习手艺，这也是手艺在家族中传承的另一种方式。 20世纪80年代，新华村已经有300多户在家做手艺，随着业务的开展，工坊需要手艺人，就广收徒弟。当时在本村已经很难招到徒弟，因此工坊主去外村招徒弟，只要初中毕业，不继续读书，就可以来此学徒。对于徒弟，师傅实行“供吃供睡”，并发放工资。 雇佣工 1986年一个学徒一天，按10元一个工计算，学徒前半年不给工钱，从后半年起开始发放。对于已经出徒的，算是师傅，一来工坊就计算工资。工资年底结算，此外每个月按工人手艺技术的高低，发放20-30元不等的零花钱。到了1992年，手艺