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从戏剧到电影 doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.015 《赵氏孤儿》是我国元杂剧的经典剧目之一，故事采自《左 传》、《史记#8226;赵世家》和刘向《新序 #8226;节士》、《说 苑#8226;复思》等书。由元代戏曲作家纪君祥撰写，与《窦娥 冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》并成为元杂剧的四大悲剧。作者 通过提炼、改造和虚构， 将这一历史上的一次冤案搬上了艺术舞 台。《赵氏孤儿》在戏剧发展史上影响很大，历来有不少剧种改 编上演。到了 18、19 世纪，更有英、法等多种译本，登上欧洲 戏剧舞台， 受到世界注目。 而今年我国著名导演陈凯歌将这一经 典剧目改编成了电影， 通过银幕呈现给了大家一个不同的 《赵氏 孤儿》。元杂剧《赵氏孤儿》与电影版的《赵氏孤儿》虽然取自 相同的历史事件，但是由于作者不同，艺术样式不同，两者之间 也存在着非常明显的差异。 本文从戏剧到电影， 浅析一下电影版 与元杂剧的不同之处。 张庚先生在为 《中国大百科全书》 撰写的《中国戏曲》 文中， 曾经指出“综合性、程式性、虚拟性是中国戏曲的主要艺术特 征。”稍后，在他和郭汉城先生主编的戏曲概论专著《中国戏曲 通论》中，认为“戏曲实际上是一种有规范的歌舞型戏剧体诗。 ” 通过对元杂剧《赵氏孤儿》文本的阅读。我们可以明显的看出元 杂剧的艺术特征：一剧四折加楔子的形式（《赵氏孤儿》有五折 戏）以及生、旦、净、末、丑等角色的固定，舞台化的表演方式 体现了其虚拟性，而歌唱及宾白则是其主要的表现形式。 我们从 中可以很明显的看出元杂剧的表现方式与电影表现方式的不同。 在元杂剧《赵氏孤儿》的文本中，占绝大多数的是各个角色的唱 词与宾白，而介绍故事情节发展的部分少之又之。例如其剧本的 第一折，开始是屠岸贾、程婴，旦儿等的宾白，随后是油葫芦、 天下乐等大段大段的唱词。剧情的发展便是通过各人的台词进行 的。如楔子中，屠岸贾陷害赵氏并将其满门抄斩的情节全部是由 屠岸贾一人叙述的，而在电影这种艺术形式下就是另一种表现方 式。从陈凯歌导演的《赵氏孤儿》，在楔子中屠岸贾介绍剧情发 展的大段独白变成了一场非常有视觉冲击力的， 惊心动魄的宫廷 之变，从屠岸贾与赵盾一族怎样结下仇恨，到他怎么密谋报复， 再到最后的付诸行动，观众看得一清二楚。影片将所发生的事情 展现给观众，而不是一种讲述，更不是一种舞台化虚拟的表现。 戏曲是以唱、念、做、打等表演手段为基础，载歌载舞的综 合性舞台艺术。齐如山先生曾说：“国剧的原理，有两句极扼要 的话，就是无声不歌。无动不舞，凡是有一点声音，就得有歌唱 的韵味，凡有一点动作，就得有舞蹈的意义”。在元杂剧中，一 般情况下，每一折都是由一人独唱， 主唱者即居中的主角“旦” 或“末”，如在《赵氏孤儿》中，第一折由韩厥（正末）主唱， 例如第一折最后一段“【赚煞尾】能可在我身儿上讨明白，怎肯 向贼子行捱推问！猛拼着撞阶基图个自尽，便留不得芳名万古闻， 也好伴钼共做忠魂。你，你，你要殷勤，照觐晨昏，他须是赵氏 门中一命根。直等待他年长进，才说与从前话本，是比教报仇人， 休忘了我这大恩人。”又如第二折第三折由公孙杵臼（正末）所 独唱。 而除了歌唱、宾白之外，表演也是元杂剧不可或缺的一项内 容，在其文本中，对表演的提示就叫“科泛”简称“科”。科泛 虽然简单，往往只有数字，如“哭科”、“旦作见科”、“末拈 香科”等，但对剧情的发展、人物的塑造、演出的效果，都很重 要。如在赵氏孤儿的元杂剧文本中：“（旦）做拿裙带缢死科， 云”、“正末做揭箱子见科”、“程婴做慌跪伏科”等等。在电 影中非常有分量的冲突戏，情感戏，到了这里，寥寥数字就得以 表现。例如公主央求程婴将孩子带出的一场戏， 在电影中用很大 的篇幅将程婴的心理斗争，犹豫不决以及公主的苦苦哀求展现的 淋漓尽致，而在元杂剧的文本中， （旦）做拿裙带缢死科等几个 动作就将这一段剧情表达了出来。 但是在戏曲舞台上，表演始终是重中之重，虽然在文本中只 有寥寥数字，但是在表演中就变得尤为重要。 有着丰富戏剧创作 实践经验的戏剧家焦菊隐先生曾在进行了深入的研究之后说过， 我国传统的表演艺术与西方的戏剧最大的区别之一， 就是在舞台 艺术的整体中，我们把表演提到了至高无上的地位。 在这里我们 不去探究这句话的究竟是否正确， 事实究竟是怎样的，但是我们 可以从中知道表演在我国戏曲艺术中的重要地位。 在戏曲中，文学剧本总是很短，例如《赵氏孤儿》，仅有一 楔子五折戏，但是一经扮演则情况大变，“不但很长，而且精彩 动人。”即是说：在戏曲中，表演形式主要地支配着剧本写作的 形式，传统的戏剧文学所具有的作用只是为表演效劳， 但描写决 不为表演代庖。这也就看出剧本在戏曲表演创作过程中的作用， 与话剧的不同之处，在通常的情况下，排