存同求异：潘天寿的中国画观与二十世纪中国画的现代路径.docxVIP

存同求异：潘天寿的中国画观与二十世纪中国画的现代路径 打开文本图片集 百年以来，新旧之争、中西之辩一直是所有中国画家难以绕过的话题。中国画传统如何面对西方绘画的冲击，如何保持自身的文化性格和身份？这场论辩在20世纪二三十年代尤为集中而激烈，又在五六十年代的社会整合中融入了复杂的时代因素。值得注意的是，与革新派和国粹派的激烈对抗相比，潘天寿并未直接卷入论争热潮中去，甚至和那些同时代较有社会影响的画家相比，他也不是一位在文化运动中叱咤风云的人物。但是，从民国时期到20世纪中叶潘天寿撰写的文章与著述中，我们却不难发现他对时代风潮、对中国画融合及革新问题的积极回应意识。 潘天寿的人生横贯20世纪的大半段，经历了晚清、民国和新中国三个历史阶段。从他早年时代的清末民初时期，到他过世后的几十年，中国画乃至中国文化都处于西方文化观念的强烈冲击之下，一度风雨飘摇，命运多舛。在他的青年时代，“五四”新文化运动氛围下西潮涌动，中西文化的碰撞和交锋异常激烈，画坛也出现了关于中国画前途的论战，其间文人画作为传统主线屡遭质疑，岌岌可危。从民国时期到新中国成立初期，潘天寿始终立足于对传统文化和以文人画为主线的中国画传统的积极捍卫，对于中国画的格调、中西绘画的关系和中国画创作技法理论等方面，形成了自成的品格与学说。正是这种主动选择的文化立场和对中西文化关系先知先觉的判断，使其思想、言论历久弥新，未曾随着时代的推移而失却以往的光泽，反而更显其预见性的价值与意义。 对于“中西融合”的省思 1917年，当康有为在《万木草堂藏画自序》中大声疾呼“中国画学至国朝而衰败极矣”之时，20岁的潘天寿仍是浙江省立第一师范的三年级学生，受到经亨颐、夏丐尊、李叔同等先生的熏陶、教诲。在其后的几年中，画坛革命的先声随着新文化运动的推进不绝于耳，陈独秀的“美术革命”论、蔡元培“用科学方法以入美术”的号召吸引了当时无数画坛青年竞相追随，而潘天寿始终对这些新派热潮抱以疏远的态度。但这绝非源于他对时代变化的无动于衷，相反他曾积极响应新文化运动所掀起的激越的爱国浪潮，参加了1919年杭州的爱国游行集会，并于次年春参加了“一师”进步学潮，在保存下来的潘天寿在“一师”求学时的手稿中，我们还可以看到他题为“时势造英雄论”的作文，可见新文化运动对他的影响。 然而耐人寻味的是，就是这样一个富有英雄主义气质的青年，并未盲目跟从康有为、陈独秀所主张的中国画“改良”、“革命”，而是一直致力于从中国画内部发现问题并提出改革方案。与此同时，潘天寿的个人气质与艺术道路也与那些以摹古为能事的旧式文人渐行渐远，“一师”的学术渊源使他不但从近代师范学堂里接受了系统的现代文化知识，而且同时对这一知识体系抱有理性批判精神，形成了潘天寿后来反复强调的、高屋建瓴的“学术之心”，在勇于接受新事物的同时始终保持着审慎和独立思考的头脑。尤其在1923年潘天寿到上海以后，开放、活跃的画坛气息使他接触到更多的时尚风气，看到了各种不同风格、主张的中国画流派，几乎所有“中西融合”派的代表人物此时都寓居或频繁前往上海。潘天寿不会充耳不闻他们的声音，而他本人也在刘海栗主持的上海美专教授中国画实践与理论课程。然而，早年沉浸传统诗书画印的学养以及长时间的思考使他做出了自觉的选择，在结识了当时的画坛泰斗吴昌硕和王一亭、陈师曾、黄宾虹等传统派画家之后，潘天寿也在酝酿着自己对中国画发展路径的基本看法，这些艺术理念在杭州国立艺术院创立之初、他应邀任中国画系主任教授之后便真正成熟了。1928年至1937年的杭州国立艺专时期也成为他一生中潜心钻研艺术的“前十年”，使他完成了一个从摸索道路的青年画家到学识厚重的文人画家的转变。 与国粹派和守旧主义者不同的是，潘天寿从未反对和拒绝西方艺术的引进。从他1926出版的《中国绘画史》和1936年发表的《域外绘画流入中土考略》中，可以清晰地看到他对外国文化与本土文化相互结合产生的历史作用的充分肯定。如果说吴昌硕等最后一代古典传统文人画家还能沉浸于传统文化圈子而“对当时中西文化交汇冲撞的大潮保持着平静超然的观望态度”的话，潘天寿则“失去了前辈们所有过的安闲与超脱”。与守旧的国粹派和尚新的融合派皆不相同，在面对西方艺术写实风格强烈视觉冲击力的时候，潘天寿始终是冷静的，他既未对这种当时已经成为时尚的风格抱以崇拜的态度，也没有拿着中国画的标尺去衡量和指责它的不足、继而对之持以敌视的情绪，这种镇定自若的姿态源自于他对中国画内部巨大潜力的文化自信，相信中国画终将会在并未真正“衰落”的境况下走出当时的“信任危机”与现实困境。 基于对中国画本体的自信，他没有将西方艺术看作一种有害于中国画发展的威胁，反而对之抱以宽容的、近乎中立的态度。无论从先天的秉性还是后天的自我选择来看，潘