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康有为不同时期的书法特色 打开文本图片集 数年前，《中国书法》杂志社主办的题为“中国20世纪十大杰出书法家”的评选活动，经过专家及法爱好者的投票评选揭晓，以票数名次排序如下：吴昌硕、林散之、康有为，于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石、李叔同。对于书法及收藏爱好者而言，此评选结果具有重要的参考价值。据说结果甫出，一些藏家大感意外，有些长期以来备受争议的书家居然赫然名列其中，如林散之、康有为等，且名次居前，感到不可思议。收藏界一向认为，书画收藏，当然应以艺术质量为第一要素。而这一潜在要数，亦就构成是次评选的衡量法码，否则别无旁选。若以此究而论之，上述评选结果乃实至名归，足以令感意外者释怀。这是一个耐人寻味的评选结果。 康有为31岁时所撰写的著名书学论著《广艺舟双楫》，集中反映了他“尊魏推碑，抑帖卑唐”的主张，由此奠定了其于书法史上的地位。他精通书法，早年临习王羲之《乐毅论》、欧阳询《九成宫醴泉铭》等历代碑刻。尤倾力于魏碑《石门铭》，在《广艺舟双楫》中，康有为将之列为“神品”，尤其推重“《石门铭》为飞逸浑穆之宗”。“飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙”。康有为书学思想上崇碑抑帖的倾向，诚然有失偏颇，对其书法实践却起到了莫大作用，由此也成就了其开宗立派的创举。结合对书学理论的思考，康有为形成了自己鲜明独特的书写风格，世称“康体”。与其政治实践所走曲折道路迥异的是，康有为在书法领域却是长袖善舞，改革探索自始至终坚守终生，将书法实践与理论探索相糅合，以实现自己对流于清代的“二王”一路书风的发展走向加以扭转之理想，这就阐释了为何“康体”得以征服逆潮者，成为碑派后学的楷模。翻阅历史不难看出，尽管自近代以来书法界、学术界对“康体”的贬斥之辞从未停息过，看不懂康书的大有人在，即使谈到创作层面上，对康书持批评意见的，亦非绝无仅有。甚而连近代书家潘伯鹰也公然评论康书，形容其“象一条翻滚的烂草绳”，且得到不少人的和鸣。章太炎的弟子马宗霍，也说康有为虽然“在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》”。“然运指不运腕，专讲提顿，忽于转折，蹂锋泼墨，以蓬累为妍”。其实持有这种看法并不出奇，因为康体在当时确实挑战了传统的书法审美习惯。清代盛行科考制度，使得审美过于公式化和程式化，士大夫们都习惯于传统的“二王”式用笔和欣赏趣味。但不应否认，书法审美的至高境界在于在观赏形式的同时还能品味到内质。史实证明，康有为发愤于变革书法时并非一个空想型的改革探索者，而是一个踏实前行的实践型斗士，其所倡导的书体起到了振兴清末书法萎靡、徘徊状态的实效，“令人眼前一亮”。可以这样认为，作为碑派巨子，康体代表着一种晚清之后的碑格书体，其书法成就亮点在于行草，天迭多变而气势磅礴，内涵丰富，如江河奔腾，“有股英雄气概在鼓荡”。因而“康体”令清末以降的中国书坛刮目相看也是情理中事。笔者认为，这就是为何“康体”能跻身于近代中国十大书家之林的墩实依据之一。 吴昌硕、康有为、沈尹默、于右任等皆属于引领时尚的开宗派人物；李叔同(弘一法师)、谢无量、王蘧常等则能逸出时尚，对前人作出发展而独步于书坛。他们对于书法的发展同等重要。尽管他们或多或少受到碑学风气的影响，但综而论之，他们的书法都能独辟蹊径，自成格调。对于鉴藏者而言，如何提高自己的鉴赏水平以及打造精准的战略性眼光，我想，“康体”的形成及其影响无疑是—值得深思的特例。 《康有为行书扇面》纸本作于1900年 释文飘泊瀛寰九万程，苍茫天地剩余生。狐裘琐尾泥中叹，羊节凄凉海上行。梦绕尧台波缥缈，神惊禹域割纵横。九州横睨呼谁子，龙啸天南起大声。寄邱菽园孝廉并呈老兰先生。康有为。 印章，南海康印有为(朱文方印)。 该扇面是作者维新失败后于光绪庚子年(1900年)正月初二逃亡至新加坡时所书的一首七言诗(《康有为选集》人民文学出版社2021年1月北京第1版)，就在康有为出逃国外途中，1900年，27岁的邱菽园迎康有为到新加坡，还独捐出万元，资助康梁等人的勤王大举，被康有为推举为南洋英属各邦保皇党新加坡分会会长。此件《康有为行书扇面》正是此时此地所书，而不会再晚于是年。因为事实上，其后不久，邱菽园就公开与康决裂，从此二人不再往来。这一点可视为对康有为作品鉴别时进行辨真假和断代的有效依据。 就书法创作而言，此幅康书体现着作者既必然又独特的书写面貌，以贯那种以平长弧线为基调，运笔无明显的起止和顿挫，转折以圆缓。长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果，看得出对魏碑《石门铭》和宋碑《爨龙颜碑》用功颇深，同时参以北齐摩崖《经石峪》和北魏《云峰山石到》。既异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这恰是康书的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡、否定四平八稳的个性创