革命、媚俗与颓废半殖民地上海电影现代性的三副面孔.docxVIP

革命、媚俗与颓废半殖民地上海电影现代性的三副面孔 摘要：20世纪三四十年代,在上海,中国电影进入了成熟期,它既不同于20年代单一的商业电影体系,也不同于1949年后单一的政治电影体系,而呈现为政治、产业和美学的多元并置性,具体表现为三种电影类型:左翼革命电影、商业类型电影和颓废现实电影。从现代性的维度看,又存在相互交叉,分别体现了现代性的三个侧面,即“左翼电影的革命现代性”“‘软性电影’的媚俗现代性”和“小资电影的颓废现代性”。 “重写电影史”一直是近30年中国电影研究的主题，但十年前学者指出的“微观研究”“悄然兴起，成果喜人”、“综合性研究”“止步不前”的现象并未改变，如何将微观研究的成果“纳入今后综合电影史的宏观研究中去”？重写上海现代电影史，首先遇到的是历史分期问题，“历史研究的每个分支都要处理历史分期问题：把历史划分为较小的时间单位——朝代、时代、时期或年代”。但在笔者看来，李道新提出的民族主义叙事仍然是一种政治维度的电影史观，“现代化”范式更有着鲜明的进化论和进步论的价值预设，从而与电影主要作为一种艺术实践和产业实践发生分离。为此，笔者认为马泰·卡琳内斯库的“多元现代性”理论比“现代化”史观更适合表述复杂的中国电影史。在“现代性史观”下，1929—1949年（本文也称20世纪三四十年代）的上海电影可以视为一个整体。经过20世纪20年代差不多10年初创期的探索，到1930年前后，中国电影进入了成熟期，持续到1949年中华人民共和国成立。虽然中间有1937—1945年抗战的特殊阶段，但这20年间的中国电影（以上海为主，不含解放区电影和香港电影）在生态上既不同于20年代单一的商业电影体系，也不同于1949年后单一的政治电影体系，而呈现为政治、产业和美学的多元并置性，具体表现为三种电影类型：左翼革命电影、商业类型电影和颓废现实电影。在程季华主编《中国电影发展史》的“革命史观”下，这些电影分属于“人民的反帝反封建反买办资产阶级的革命电影”“宣传封建思想和投合小市民趣味的影片”，以及“纠缠在资产阶级和小资产阶级的纯粹家庭、爱情的小圈子中，渲染没落阶级的情调”的“消极影片”。然而，当我们置换成现代性的史观，以现代性的维度重新梳理程季华等人在20世纪60年代原始资料尚属完备条件下给学界留下的这本《中国电影发展史》，可以认为，除去那些直接服务于国民党专制政权的影片和孤岛时期受制于特殊政治环境的古装片，半殖民地上海走向成熟的电影恰恰体现了现代性的三个侧面，即“左翼电影的革命现代性”“‘软性电影’的媚俗现代性”和“小资电影的颓废现代性”。一、左翼电影的革命现代性左翼电影的现代性不在美学意义，而在其意识形态性。鉴于1929—1949年间上海典型的半殖民地半封建性质，左翼电影的现代性呈现为两个向度：一个是反封建，即对前现代的封建道德和文化的批判；另一个是反资本主义，特别是对殖民主义占领的批判。两种批判在反抗压迫、呼唤平等、鼓吹阶级革命上又是一致的，并确认了进步性。因此，20世纪30年代以来的左翼电影主线，具体到影片，其进步性可以细化为如下四个方面：1．走向现代文明：反对封建经济压榨和道德压制的农村农民电影早期中国电影人大多出身有产者家庭，没有殷实的家庭，不可能学习甚至接触到电影（表演除外，许多演员出身贫寒）。因此，以小资产阶级知识分子为从业主体的电影人，即便在左翼进步电影里，对封建社会的批判也大多集中在反对包办婚姻、主张超越贫富和阶级的自由恋爱这一浅薄的表达上。从题材上说，由于编导人员多出身城镇，观众主要是城市居民，因此，农村题材的影片非常少。“电影诗人”孙瑜比较早把镜头对准了乡村。1933年，他执导了《天明》和《小玩意》，主人公都来自乡村，之后都由于乡村经济的破产流落到城市，乡村破产的原因在影片中都被归结为军阀混战。影片的重心仍是表现主人公到城里之后的生活。而蔡楚生这一时期的经典作品《渔光曲》，表现的是渔民破产流落城市的故事。在渔村，渔民少不了受到渔霸的欺压，到城里也只能做被欺侮的流浪者。但是，《渔光曲》增加了好心的少爷与渔家小伙伴的一条线，这就偏离了刻板的阶级冲突论，多了些温情人性，因此获得了连映三个月的票房佳绩。与进步作家孙瑜、蔡楚生自编自导的作品虽被归于左翼，但还处在浅表的自发状态不同，1933年在左翼作家联盟领导下，一大批隶属左联的作家有组织地介入剧本创作，提供了一批典型的农村反封建压迫文本。例如，左翼电影领导人夏衍编剧的第一部电影《狂流》（程步高导演），讲述的是“九一八”事变后，在长江水灾背景下，农村小学教师刘铁生与村中为富不仁的首富傅柏仁在两个方面进行斗争：一个是刘铁生带领农民抗洪，与搜刮了筑堤款却中饱私囊的傅柏仁在动用傅家木材抢险问题上发生正面冲突；另一个是傅柏仁坚决阻止自己的女儿