魏晋南北朝美学PPT课件.pptVIP

诗之“绮靡”声色形式的创造，可以出自装饰美化作品的外在需要（“欲饰情而为绮靡”，即《文心雕龙·情采》所谓的“为文造情”），但也可以出自诗人情感表达的内在需要（“为情造文”），“不绮不靡不可以言情”，诗人只有产生了非“绮靡”声色形式不足以表达之“情”，诗歌声色形式才会具有情感表现力——至少从理论上讲，沈约等对此是有充分认识的，至于如何实际地做到“六情”与“音律”的自然和合，恰恰不是能一蹴而就的，是需要有一个历史发展和艺术经验累积的过程的，到了盛唐，这种声情茂美的审美理想才得到较好的实现。 与艳丽辞藻及“丽情”相关的，不仅有自然山水之色（物色，《文选》专门有“物色”类，《文心雕龙》有《物色》篇，皆与自然美学相关），而且也包括女性之色（女色，身体美学）。这种重女色的倾向，发展到齐梁，形成了一种独特的宫廷艺术趣味，尤其出现了与吟咏女色相关的所谓“宫体诗”。宫体丽情诗或艳情诗确有表现色情乃至宣泄情欲的倾向，但也可以成为士人畅神、畅气的人文创造，这种感性创造之乐与玄学清谈的智性之乐，成为士人生命追求的两个基本方面。 四、形似、畅神与形式美的价值 与“形文”之“美”相关的还有“形似”说。敏泽先生通过对大量原始文献的梳理指出：“六朝的诗文论”实际上“很少直接强调神似”，晚唐以前，“形似”“被作为文学中真切地描绘自然景物来看待”而得到推崇。 刘勰指出“物以情观，故词必巧丽”，描画景物的巧丽、形似之言与“情”相关，应从“形文”情感表现力的角度，来看待六朝人对“形似”的重视。而包括“形似之言”在内的艺术感性形式所要表达和抒发之“情”，又并非只指情绪等，同时也指艺术家的“性情（情文）”。 “畅神”把魏晋南北朝士人独特的审美精神境界推到了极致。魏晋南北朝士人审美理论最终强调：艺术形式美的价值，当在人与自然统一、身与道互动、心与物交融、身心交泰、形神俱畅以及时空交融、感官互通之中确立——而这体现的是人以包括各种感官在内的全面而完整的方式把握世界和人自身的哲学和艺术文化精神，也就是马克思所说的“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”，这些感觉包括“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉”，是“丰富的、全面而深刻的感觉”。 五、《文心雕龙》与六朝美论 从美学自身来说，刘勰（约465前后—约520前后）《文心雕龙》具有的宏大体系在中国美学史上是空前绝后的，这部著作是六朝美学尤其围绕骈体的形式美学的理论结晶，代表了六朝美学的最高成就。 按刘勰自己的说法，开头《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》5篇是“文之枢纽”，也就是全书的绪论、总论或导论；而由《明诗》至《书记》20篇“论文叙笔”的文之“纲领”，一般称为“文体论”（《辨骚》也可归入文体论）；“剖情析采”的文之“毛目”，包含创作论与批评论两部分，其中《神思》至《总术》的19篇是创作论，《时序》《物色》两篇兼有创作论和批评论的性质，《才略》《知音》《程器》3篇则为批评论；最后一篇《序志》相当于全书序言——由此可见《文心雕龙》较强的体系性，章学诚评之为“体大而虑周”，其体系性主要体现在四个方面： 第一，“体大”首先体现在文体论上，由道之文而来的人之文，展开为骚、诗、乐府、赋、颂、赞等30多种体裁，显示出一种空间的宏伟。 第二，“体大”又体现在对各类文体历史的条分缕析上。人之文又有一个历史的展开过程，诗、骚、赋等各类文体各有历史的演进过程，而《时序》则可谓总其所论。在这些文体的历史演进中，刘勰对每一时代的美学风貌、文体沿革、作家起伏，都作了有特色的概括，有强烈的历史感，使《文心雕龙》从时间顺序上显现出体系性。 第三，“虑周”首先体现在文的本体论上。开篇《原道》讨论由道之文、天地之文到人之文的生成过程，勾勒出了与宇宙模式相近的艺术生成模式；而《情采》篇“形文（色、象等）—声文（音、响等）—情文（性、气等）”之“三文”说，可谓文学语言哲学论；这些思想贯穿全书（如往往从气、情与声、色的关系等品评各类文体和作家作品），是对当时重“文”美学思想的哲学总结和概括。 第四，“虑周”又体现在创作论、批评论的总体理论结构上。要把体裁和历史的多样性联结为一个整一的东西，就得依靠贯串于体裁和历史中的美学基本原理，也就是由道之文（宇宙结构）而来的人之文（审美结构），从内在的机制来说是怎样的，从《神思》到《程器》的24篇专论，就是一面面、一层层地谈人之文的基本原则的。 * * 从艺术上看，书法、绘画、诗歌、音乐等都在山水中交汇，而园林则是这种交汇的聚焦点。绘画从人物画走向山水画，有着内在的玄学、道教、佛教的背景。诗歌亦然，从建安七子的社会悲叹，到嵇康、阮籍的个人悲叹，又流向玄言诗，再流向山水诗。在山水诗中，玄学、道教、佛教思想的交融，得到了最好的体现。 从士人的文化人格类型来看，隐逸与中国文化整体设