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浅析清末民初女性戏剧与新女性 目录 TOC \o 1-9 \h \z \u 目录 1 正文 1 文1：浅析清末民初女性戏剧与新女性 1 一、传统戏剧中性别表演———“反串” 2 二、新剧衍生舞台的“性别之争” 3 三、“五四”话剧运动与“新女性” 6 文2：清末民初女性戏剧与新女性 8 参考文摘引言： 15 原创性声明（模板） 16 文章致谢（模板） 17 正文 浅析清末民初女性戏剧与新女性 文1：浅析清末民初女性戏剧与新女性 “性别表演”是美国著名哲学家朱迪斯·巴特勒提出的一个在性别领域具有重要意义的命题。所谓性别表演就是“我”在扮演或模仿某种性别， “我”把自己建构为一个具有这一性别的主体。[1]中国古代社会戏曲中对性别的界定似乎是透过演员的服装、姿态等外在表象， 因此男女同台演出、甚至“男扮女”、“女扮男”的互相反串是戏曲表演的普遍现象。但是当时为了防止性别角色藩篱逾越的可能， 社会对反串演员的私生活规范严格。明清时期， 女演员多次被禁止公开登台表演， 这种表面在规范性别表演的意图实际上是为了控制“女性”地位以维护“男权社会”的秩序。女演员遭禁宣告女人彻底失去主体性， 已被社会被剥夺表达自我的权利。到了五四时期， 随着妇女运动的全面爆发， 一群受到感知的女知识青年“现身说法”， 重登戏剧舞台扮演前卫的“新女性”角色。本文正是要从女演员在舞台上的沉浮现象切入， 论述“新女性”与戏剧艺术发展和社会变革之间的互动， 并藉此剖析妇女解放运动与女性戏剧、女演员之间的内涵联系与发展。 一、传统戏剧中性别表演———“反串” “反串”是中国传统戏剧中的一种表演模式， “旦角”多由男串女角， 也就是京剧中所说的“乾旦”。早期的京剧男性是占据垄断地位的， 从编剧到演员再到幕后人员， 甚至是看剧的观众无一不是男性。中唐时期出现“坤生”， 也就是反串男角的女演员， 她们唱、念、做、打样样精通， 既能扮演老生又能扮演高难度武打动作的武生， 展现了当时社会女演员的高超技艺。 男女反串的盛行可以视为当时社会是将“性别”当成一种艺术表演来欣赏。“性别”可以由演员在舞台上任意转换把玩， 似乎透露着某种程度的逾越。然而这种潜在的可能性也被社会对演员设定的特殊限制所销毁。元代法令限定男演员私下不可乘作马车， 不得参加科举考试， 更不能娶良家少女成婚。相比男子， 女伶们更加不堪， 她们只能嫁给男演员或者更低的社会阶层， 大多更是沦为官宦豪门的妾室， 甚至同于妓女般被纨绔子弟玩于鼓掌。元代对演员尤其是女演员所设定的律令， 显然出于当时严格的社会等级制度， 也是对女演员在舞台上逾越“性别”藩篱的一种惩罚。 此后， 明清两代多次发布女演员禁演条例， 目的在于限制女性的社会身份。乾隆年间在北京城禁绝女演员出没， 导致后期的一些剧种中登台演出的仅有“全男班”。这种制度主要目的在于规范两性差异的意识形态。京剧表演艺术的发展， 恰恰说明了这种情况。当乾隆皇帝禁止女子演戏时， 秦腔旦角魏长生在北京演出“踩跷”技巧， 类似于“缠足女性”三寸金莲的步子和形态。而后其他剧种相继模仿， “踩跷”也被视为成为京剧演员的基本功， 沿袭至今。从“缠足”到“踩跷”， 封建社会对女子身体的桎梏竟也蜕变为一种艺术审美。更有趣的是， 满清律令一度禁止官员接触妓女， 年轻的乾旦男角便沦为替代品， 名为“相公堂子”， 即由男子扮成女子， 供客人把玩。主流社会对这类伤风败俗的“男人”自然是有所排斥， 而矛盾的是他们大多又是“相公堂子”的常客。在这个社会混沌动荡、新旧交替的时期， 男女演员重新唱起“反串”似乎是对新政权发起的示威与挑战。 二、新剧衍生舞台的“性别之争” 光绪初年， 随着社会经济的繁荣与京剧艺术的发展， 首先在上海租界出现了“女伶”唱剧， 称其为“髦儿戏”， “‘髦儿’即‘帽儿’， 以戏角中有各色纱帽方巾， 女子扮演男子， 故名。”[2]1894年第一家专演京剧女班戏园的———“美仙茶园”在上海开业。封建社会妇女不便抛头露面， 而女伶竟公然登台表演， 这使得京剧“坤班”在上海轰动一时。1912年， 趁革命成功之际， 一些京剧演员呼吁新政府取消对女演员的禁令， 于是“坤角”重新出现在北京。尽管女演员技艺精湛， 却仍难赢得社会尊敬。《近代中国女权运动史料》中记载一位上海坤角女演员与豪客的周旋， 表现出当时对女演员的关注主要集中在女演员的凹凸有致的身体特征， 借此嘲弄她们在舞台上另一种性别角色， 惩罚她们欲与男人争高低的野心。[3] 晚清社会的大变革催促着中国传统戏剧的改良， 很多有识之士在奔走革命的同时认识到戏剧在灌输大众文明方面的重要作用。“戏园者， 实普天下之大学堂也;优伶者， 实普天下之大教师也。”[4]因此， 一种切合了时代发展需