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Q : 美 的 來 源 （本 质） 毕达哥拉斯：数。数的和谐。从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美，得出“美 是和谐统一”的结论。只从形式结构方面探寻艺术的和谐美。 I 赫拉克利特用他朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美，首先提出“艺术摹仿自 然”的观点。“摹仿”不只是指再现自然，而且有摹仿自然的生成规律的意思。 “差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”（朱 光潜《西方美学史》） 不同于毕侧重于静止、平衡的统一，赫的统一是运动与斗争的，特别强调内在的 和谐。看不见的和谐，是对立面斗争形成的更高的和谐。 I 徳谟克利特：文艺摹仿自然 “从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的 鸟学会了歌唱。”（伍蠡甫《西方文论史》）他所说的“从……学会了……”， 显然不是重复再现自然，而是自然启发下进一步的创造。 “任何艺术……都不能不经研究而获得。”（伍蠡甫《西方文论史》） 文艺的对象：不是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心统一的人。应该“仿 效好人”“好事”。 I 苏格拉底：“艺术摹仿自然”，强调通过描写眼睛、姿态等外在的东西，表现人 物“精神方面的特质”，即描绘出人物的“心境”“品格”和“感情”。让人物 像活的一样。 I 柏拉图：理式论摹仿伦。文学艺术是理式的摹仿的摹仿。文艺摹仿自然，只能摹 仿事物的“外形”和影像，而不能表现事物的本质；“隔着三层纸”。 把艺术摹仿自然贬低为照镜子。 但是在客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实：同时隐约见出了对文学艺 术的共性方面的要求，要求艺术表现个别事物的外形，而且还要表现事物的本质 和共性。 在灵感说中，揭示了艺术创造应有的超越性。 I 亚里士多徳：文艺是人的行动的摹仿。 亚里士多徳所说的“摹仿的艺术”与柏拉图的不同。他把职业技艺与今日称之为 美的艺术加以区别；扩大了 “摹仿的艺术”的范围；改变了摹仿的对象。认为只 有具体存在的事物才是“第一实体”，直截了当地提出，艺术摹仿的对象是“行 动中的人”，是人的性格、感受和行动。 即：文艺摹仿人生。 从“摹仿” 一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普 遍和特殊的统一，是再现与表现的统一，反映内在的本质和规律。是文艺典型性 的要义的第一次明确阐述。 贺拉斯：在亚里士多徳强调文艺摹仿认识的基础上，提出了文艺摹仿古典原则。 主张： 釆用古希腊文艺的传统题材； 向古希腊的艺术家学习表现手法； 学习古希腊艺术家根据不同的体裁选用不同的诗格。 等等 但并非重复古希腊的文艺，而是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业 和高贵性，创造无愧于罗马大帝国的光辉艺术。如： 在题材上，一方面鼓吹要从荷马史诗中取材，一方面乂要求描写罗马祖先的光辉 业绩；在语言上，他一方面主张向古希腊的诗人学习，一方面乂鼓励诗人敢于创 新。 I 普罗提诺：“流溢说”。 I 圣?奥古斯丁：认为上帝是美的本体。 I 托马斯?阿奎那：摹仿自然即摹仿上帝的创造。 Q：美对鉴赏者的内外要求 毕达哥拉斯学派认为，人的内在和谐可以收到外在和谐的影响，人的内在和谐与 外在和谐相契合，才能进入艺术欣赏状态。 I 普罗提诺：承认对美的事物的认识要通过感官，但要把握事物美的本质，把握精 神领域更高级的美，尤其是把握神的美，就要凭心灵和理性。 I 圣?奥古斯丁：指出一个人能否从差异部分的统一中见出和谐，要看他的资禀和 修养如何，要有合拍的心灵。 Q：灵感（感性）与理性，天才与技巧 徳谟克利特「没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。” （朱光潜《西方美学史》） 徳谟克利特所说的“灵感”己不单单是古希腊流行的“神灵附体”观念；“天才” 也不是“纯粹天赋”的才能，他己意识到艺术创造和社会实践有某种联系。 I 苏格拉底：从神学目的论出发，把艺术创造的“天才”“灵感”和“占卜”相提 并论，把文学创造活动神秘化。 I 柏拉图的灵感说的三个方面： 灵感的源泉：“神灵附体”或“神灵凭附”。 通过“磁石吸铁环”的比喻，说明了文艺的感染力。企图以此解释文艺的创作和 欣赏的特征问题。 灵感的表现：迷狂。 柏拉图说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实 会有高度兴奋、气象万千的情景，其至会有是去常态陷入迷狂的情形。但他把迷 狂与理智对立起來，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应有的作 用。 灵感的获得过程：是灵魂对真善美的理式世界的回忆。 I 贺拉斯：认为诗是天才的创造，这天才是天资加训练的结果。天才创造的源泉， 一是诗人对生活的熟悉，一是诗人自身的理性修养。 “要写作成功，判断力是开端和源泉。”（《诗艺》） 这里，判断力是指艺术家正确的感受和思考的能力，也就是艺术家正确判断应该 写什么和怎样写的能力。这种判