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中国电影的“作者论”思辨 　　摘要：在中国，导演一直都是各电影制片厂创作与权力体系中的核心人物。研究作者即研究电影导演，为电影学研究提供了强有力的方法论依据。但是对导演的重视也容易产生忽略明星和编剧以及摄影在电影艺术创作上的突出贡献。作者论并不应该被滥用，尤其是在试图建立本土电影类型、模仿好莱坞进行电影工业体系生产的中国，电影将越发成为分工协作的产物，而非少数电影强人的练武场。 　　关键词：作者论;中国电影;导演研究 　　中图分类号：j911文献标识码：a文章编号：1005-5312（2019）17-0102-01 　　在日常的电影文化生活中，我们习惯于用导演——作者的概念来辨识大部分电影。电影作者论无论是对于电影史写作或是电影创作都产生了巨大的影响力。自1948年亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》第144期上发表《摄影机-自来水筆：新先锋派的诞生》起，经历了五十年代电影手册派巴赞和特吕弗等人提出的”作者策略“，”作者策略“批评理论经过美国和英国的改造和发展，最终形成了安德鲁·萨里斯的”作者论”和彼得·沃伦的“结构主义作者论”。这一时期不但出现法国新浪潮与新好莱坞等突出作者概念的新电影运动，同时也是电影学逐渐进入大学课堂，形成一门学科的时期。自“作者论”诞生之后，人们对于电影导演的关注逐渐形成了聚焦，也促进了电影研究的学院化发展。 　　在中国，由于长期以来的计划经济体制强化导演中心制，使得导演成为各电影制片厂创作与权力体系中的核心人物。第五代在八十年代的横空出世，不仅通过国际电影节的接连斩获来确认自己的作者身份，而且使电影史有了一次最为重要的改写：代际划分。第五代的出现，才导致了人们去追溯第一代至第四代以及第六代电影人群体的辨认。从电影工业系统的角度来看，第五代的出现让观众更加关注“电影是谁导的”;而从电影教育的角度来看，第五代和第六代在国际影坛的相继成功使北京电影学院作为中国当时唯一的电影院校，不自觉地开始注重培养“电影作者”。 　　研究作者即研究电影导演，为电影学研究提供了强有力的方法论依据;但过分强调导演在电影创作中的作用，而忽视了电影工业系统、明星乃至整个社会文化的影响，则容易将电影研究陷入死胡同。作为电影工业之补充的电影院校教育，也不应该仅仅将培养作者导演当作最高甚至是唯一的目标。在雷蒙德·威廉斯《文化与社会》中，他描述了美学理论是怎样进入浪漫主义时期，并把艺术家看成本质上与社会对立的，艺术家面对着敌对的环境表达了他自己，并因此愈加珍视这种表达。安德鲁·萨里斯显然遵循了这个传统，而在一个健全的电影市场工业体系中，导演的艺术表达不可能完全脱离以盈利为目的的生产这个大前提：导演只是其中一个较为特殊的工种，而其它工种也一样可能是一部电影艺术上取得成功的关键。 　　在我们日常所接触到的电影生态中，媒体已经自然地将导演作为一部影片的创作核心。郭敬明、韩寒作为著名作家，其跨界导演电影作品显然是制片方为了博取利益最大化而精心选择的”作者“策略。他们希望将作家在文字乃至社会舆论场中传达的一贯风格在影像中得以放大和保留，从而产生与文字产品相似的经济效益。精心包装出的”作者“风格同样蔓延到了艺术电影领域，如李玉电影风格在2008年左右开始发生的巨大转变——大量使用明星、精致的影像、高票房的市场反应和不明确的类型、参差不齐的口碑。如何区分真”作者“和精心包装的，作者“可能是电影研究中的一个重要问题。一个导演可能在某些创作阶段呈现出与自我高度贴合的”作者性“，但有些时候可能利用己成定式的作者标签来加工一部商业电影。在，作者“普遍化的基础上，很难有不被重视的导演，反而容易忽略明星和编剧以及摄影在电影艺术创作上的突出贡献与一贯风格。 　　当前，中国电影创作者中，有持续的电影作品问世并形成一定程度上的风格延续的编剧虽然不多，但也并非不存在，如芦苇、严歌苓等人。芦苇对史诗宏大叙事的熟稔与严歌苓对文革、知青的书写由不同的导演带到了影像中，这些作品中提取的一贯性与精神内涵可能并不比导演来得少，而对明星的关注则更需要重视。 　　中国电影的现实发展状况下，一方面电影市场仍然处于快速增长的阶段，另一方面，第六代之后就很难再去定义一整代电影人了。中国社会的复杂多元化增强了中国电影的主体性，而不仅仅作为西方视野下对中国历史现实空间的某种视觉呈现。作者论并不应该被滥用，尤其是在试图建立本土电影类型、模仿好莱坞进行电影工业体系生产的中国，电影将越发成为分工协作的产物，而非少数电影强人的练武场。而面向个人表达与艺术电影节的创作，将越来越多呈现出个人色彩。此时作者论作为一种老旧的理论工具，或许会重新焕发出新的建构意义——在默默无闻的商业片导演中挖掘出新的“作者”，而这个作者是在商业目的为根本前提下，