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美国西部片与中国西部电影的差异比较 西部电影的发展历史与美国过去60年的电影史一起独特。一如巴赞曾提出的观点, 西部片是“一种找寻内容的形式”。作为以反映上世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的西部类型片, 无论是从影片的基本情节、叙事方式、时代背景到人物性格设定上都跳脱不开既定的框架模式。反观中国西部片, 自上世纪80年代崛起以来, 同样也在中国电影史上占据不可替代的地位。 一、 西部:保障历史的真实 林赛·安德森对西部片的兴起曾经做过一个精辟的分析:“众所周知, 人类喜欢富有传奇色彩的故事……因为, 西部本身就是一个巨大的神话。”也就是说, 剥离开西部电影置身场域的历史真实性, 西部片的深层符码是神话。西部片实际上并不是历史的再现或西部生活的写照, 而是反映了某种道德理想的神话或预言, 体现的是邪不胜正、扬善惩恶的中心母题。 二、 体现文化特征的西部电影 中国西部电影产生的历史和文化语境则有别承载了冒险与传奇精神的美国西部片。这要追溯到二十世纪八十年代, 随着改革开放的打开国门, 中国开始了学界意义上的现代化历程。作为中华文明根源的西部文明, 是当时新锐的第四第五代电影人寻找民族力量的力量源泉。于是, 文明的碰撞和冲突这一时代母题尤为明显地反映在西部片中。在这个意义而言, 与美国西部片不同的是, 中国的西部电影并不是以具体的地理地域来标明的, 它主要是指影片中所承载的精神气质和人文气息。西部电影在主题思想上的深刻内蕴主要源自于对西部历史、文化、民俗的吸收和消化。表征了华夏民族对现代文明的思考的精神母题, 是中国西部电影与美国西部片在深层精神内核上的不同。 美国西部片的第三个特征是自然风光, 广阔、开放、壮观的美国西部风光无疑是展示神话般的英雄生与死对决的绝佳竞技场。置身于这样特定的环境, 作为主角的西部英雄才愈发显现出不同于工业化城市里的所谓商业奇才的特殊魅力。观赏摄制于真实环境的西部风光, 就为影片的叙事提供了真实性和可信度。正如约翰·福特所指出的, 电影不能提供给我们一个完全真实的西部, 却可以使我们拥有西部。 这种自然风光成为银幕造型的重要构成乃至表意的主题, 从而具有相对独立的象征意义和审美价值的创造特征, 也同样出现在中国电影的西部类型片中。早期的《黄土地》中便有意识地让黄土地充当“主人公”。到了《野山》, 又着重凸显山作为中华民族的一个古老隐喻。“山”把村里与山外阻隔了起来, 成为一个现代文明与落后文明的分水岭。而陆川的《可可西里》更是进入了史诗意义上的壮美崇高的美学境界。雪山、冰河以独特的自然场域, 揭示了一个哲学层面上的悲剧, 从而达到了美学上净化的功能。在东西方的西部片中, 西部原始风光都超越了简单的叙事背景, 而是代表一种象征和审美旨趣, 为自己的情意与片中的景致进行诗意的类比搭建了一个精神对接的平台。 从表达意义上讲,中美西部片所是在特定时代的主题上进行调整 正如19世纪法国文学评论家希波吕特·唐恩所认为的, 特定时代、国家的社会与知识焦虑会在艺术中得到宣泄表达。对于能反映广大观众的价值取向和社会思潮的西部类型片来说, 也常常随着社会情景的改变而进行主题上的调整。中美西部片所也正是特定时代的产物。在消费主义时代的盛行的今天, 中国电影在呈现西部独特审美空间的同时, 应该如何从时代的脉动中探寻到新的支点, 是一个值得思索的新命题。 三、 中国西部电影中“特殊”故事形象的塑造 美国西部片的第一个特征是英雄。以《原野奇侠》的肖恩为例, 这个孤独的英雄形象成为了西部英雄的经典。这种形象也彰显了一种美国的理念, 即男人的行动与勇气。类型化的牛仔明星化身成坚忍不拔、扶弱凌强的英雄, 是吸引美国受众所崇尚的精神化身, 是吸引他们走入影院的不二法宝。 这种张扬个人主义的英雄的倾向在中国西部类型片中却并非一个典型。中国西部电影的男主人公, 大多是生于西部、长于西部, 与西部血脉相连的淳朴农民。例如高加林的个人奋斗被窒息于无法突破的社会关系和人情世故中;孙旺泉忍痛割舍了与赵巧英的爱情, 端起了喜凤家的尿盆, 这种无奈的皈依跳脱不了典型人物所依托的历史背景和文化传统。 美国西部片的第二个特征是恶棍。这是用来制造戏剧化冲突和矛盾中所必备的角色设置。而与美国西部片不同, 在中国西部电影所表现的矛盾冲突则主要是由于经济的贫穷所造成的落后与闭塞, 由此引发的人与自然、人与命运、人与现实的抗争, 体现的是西部人的生存和改革意识的觉醒。如《人生》里高加林的人生选择的悲剧性从根源来自于传统农耕社会造成的城乡差别, 是社会转型时代和新旧文化交替时期中国西部农村一个富有历史深度的人物形象。而到了吴天明的《老井》, 孙旺泉身上既有像高加林一样对现代文明的追求向往与渴盼, 又有为社会群体利益忍辱负重、皈依传统的牺牲精神。从他身上既可以看到个