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论近代中国话剧的演变 1840年，外国人的武器打开了中国的大门。伟大的马克思立即把睿智的目光移向这个古老的东方大国,它指出:“清王朝的的声威一遇到不列颠的的枪炮就扫地以尽,天朝帝国万世长存的迷信受到了致命的打击,野蛮的、闭关自守的、与文明世界隔绝的状态被打破了,开始建立起联系,这些联系从那时起就在加利福尼亚和澳大利亚黄金吸引之下迅速地发展了起来”。“与外界完全隔绝曾是保存旧中国的首要条件,而当这种隔绝状态在英国的努力之下被暴力所打破的时候,接踵而来的必然是解体的过程,正如小心保存在密闭棺木里的木乃伊一接触新鲜空气便必然要解体一样”。事实完全证实了马克思的预见。今天,当我们回顾那段惨痛、屈辱的近代史时,更应当注意到我们民族所经历的前所未有的崭新变化。 戏剧,差不多是最先感受到这种变化的一门艺术。同时,戏剧本身的革新也为近代革新的大潮加入了一朵小小的浪花。 一 中国戏曲的未来:从“剧”到“戏” 在与外界基本隔绝的情况下,中国戏剧形成了自己独特的戏剧形式更迭史。从先秦的优戏、汉代百戏、唐代参军戏、宋杂剧、金院本,到元杂剧、明清传奇、昆曲、皮黄京剧和其它地方戏,随着时代的推移和中国人审美情趣的变迁、戏剧观念的变化,中国的戏剧形式在不断地变更和演进。有趣的是,这种变更和演进,大体上经历了一个由“戏”到“曲”、再到“戏”的过程。正如卢冀野先生在《中国戏剧概论》中所说:“中国戏剧史是一粒橄榄,两头是尖的。宋以前说的是戏,皮黄以下说的也是戏,而中间饱满的一部分是‘曲的历程’,岂非奇迹”?其实说奇也不奇,中国戏剧的独特发展道路,完全是由独特的中国文化造成的。元杂剧的形式特点是曲本位(笔者曾在《戏曲起源与中国文化的特质》一文中详述,见《戏剧艺术》1989年第1期)。应当强调的是,这里出现了一个悖论:即“曲”本来不是戏剧自身的必要因素。从宋杂剧的戏谑性质一变而为元杂剧的“曲本位”,这个弯儿转得似乎大了些,人们不难感到某种断裂。换言之,戏曲的形成一方面标志着中国戏剧的成熟,一方面又与戏剧的本质拉大了距离;“曲本位”一方面使中国戏剧得以定形,一方面又严重束缚了戏剧的发展。 元杂剧以后,明清传奇情节复杂,结构方式从四折一“楔子”变为分出上演,各门角色都有唱,这是我国戏曲在戏剧化道路上的一次转折,一次突破。值得注意的是,明中叶以后,戏剧界从理论到实践,都表现出刻意追求戏剧性的自觉性与迫切性。万历时期,戏曲理论家吕天成的外祖父孙月峰提出评价传奇优劣的十条标准。这十条标准不但强调了“合律”与“词彩”的重要性,而且强调要“事佳”、“关目好”、“搬出来好”、“角色派得匀妥”。另两位卓有建树的戏剧理论家王骥德和李渔更有所发展。尤其是后者写出了系统的戏剧理论专著,标志着戏曲艺术从以剧本为中心向以舞台为中心转移的大趋势。以李玉为代表的苏州派,是这种理论的最好实践者。他们以强大的阵容,众多的作品,为演员的二度创作提供了较好的依据,从而改变了当时的创作实践与新的戏剧观念不相适应的状况,造成了以昆腔演出的传奇的空前繁荣。清初,被称为传奇“双璧”的《长生殿》和《桃花扇》,文学成就之高,可与《西厢记》、《牡丹亭》相比肩。然而,文人气案头气过重,终成传奇衰亡前的回光返照。戏曲并没有因洪、孔的两部杰作而改变方向,而是仍旧朝着舞台化、戏剧化的方向流去。终于,“乱弹”取代了雅部,以作家为中心逐渐转移到以演员为中心。中国近代戏剧就从这里开始。 什么是戏剧的本质?戏剧的本质存在于演员——角色——观众的三维关系之中。没有剧本可以成为戏剧,没有曲更可以成为戏剧。但是演员、角色、观众三者,缺一则不能成为戏剧。对于戏剧来说,观众不仅是旁观者,也是参与者。严格说来,戏剧艺术是创造主体与接受主体共同创造的。对近代舞台艺术作出重大贡献的罗伯特·琼斯在《戏剧的想象力》中说: 狮皮横放在炉火近旁,首领突然跃起身来说:“我杀掉了狮子”!(中略)他还接着说:“好啊!确实是这样!让你们瞧瞧吧”!就在这一刹那间,产生了戏剧效果。 从这个意义上说,剧本的文学因素既促成戏剧又束缚戏剧的悖论是世界性的。 既然摆脱剧本文学的束缚是世界戏剧发展的共同趋势,既然中国戏曲已经在戏剧化的道路上蹒跚前行了几百年,那么是否可以说,没有外来文化的影响,中国戏剧迟早也会成为今天这个样子?答案是肯定的。作为民族戏剧形式的戏曲,在封闭情势下,已经形成了自己既有的发展大势。戏曲削弱文学性,强化戏剧性的过程,并不是对“曲”逐渐减弱乃至完全抛弃的过程,而是让“曲”消融于“戏”中,成为舞台表演的有机组成部分。可以这样说,就戏剧的本性而言,无曲可以成为戏剧,但就汉民族相当长期的主要戏剧形式而言,无曲则不成为戏剧。今天,中国戏曲作为世界戏剧大家庭中的一个成员,当然是中国文化使然。但是,西方“写实”的戏剧形式,毕竟在戏剧化的道路上比我们走得快得多!当孔丘在