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正格和声弦序进的基本逻辑 在一个句子中，我说的是这样。 热爱或被动接受条条框框的同学们,我倒想给你们一个意义重大、值得遵守的“条框”啊!——这也许是功能和声四部和声写作训练中特别重要、值得注意的!——在合理、合适的前提下,尽早使用属七和弦!越早越好!若四部和声进行了三小节或者五个和弦甚至三个和弦时还没有出现属功能组和弦,打叉!打比平行五八度还要鲜红的叉叉!!为什么?贝多芬先生就是这样做的榜样啊!哪一天,我们中国的音乐学生再聊起和声,哪怕是这样的对话——甲方:什么是和声啊?乙方:Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ啊!——也让贝多芬多少有些欣慰啊! 功能和声和弦序进的最基本逻辑,确实就是绝大多数传统和声学教程所归纳的TS→DT,也就是分别属于属功能组与下属功能组的各和弦,对作为稳定中心的主功能组和弦的倾向与支持。按照所涉功能组的品种与数量,和弦的序进主要有三类:正格进行(DT),比如:V7Ⅰ、Ⅶ7-Ⅰ、Ⅴ7→Ⅵ等等;变格进行(TS),比如ⅠⅡ6、ⅠⅣ等等;以及复式进行(T→S→D→T,国内也有叫做“复式正格进行”的),比如:Ⅰ-Ⅱ6-Ⅴ7-Ⅰ、Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ2-Ⅰ6等等。 尽管上述三类和弦序进组,及其更加丰富的变化(比如,和弦或原转位或转位的形态变化;同功能组各和弦的等价替换,以及各种和弦序进组的变体等等),在使用频率、出现位置、结构功能、风格标志等方面,在不同时期、不同作曲家、不同作品中都不尽相同或者很不相同。但是,功能和声典范风格体现在和弦序进上,或者可以说功能和声典范风格的根本所系,最重要的一点,就是:正格进行,至高无上;下属功能,先抑后扬。 上例是贝多芬“小悲怆”(第五钢琴奏鸣op.10 no.1)第一乐章开始的部分,很显然,整个段落的正格进行——不稳定、不协和的属七和弦、导七和弦到稳定、协和的主和弦之间的解决或悬疑——占有绝对主导地位;真正意义上的变格进行甚至没有出现;复式进行直到段落的最后阶段第十九小节才第一次出现。 特别是音乐开始的八小节,两个“一问一答”式的正格和弦序进的并置:,它们不仅是功能和声和弦序进逻辑方向——T-D与D-T,音响特征——“稳定-不稳定”与“不稳定-稳定”,表现功能——“提问”与“应答”等方面的集中体现,更是功能和声调性运动、结构功能等更高层面上的根本体现。 上例是贝多芬《钢琴奏鸣曲》(op.22)第二乐章的开始段落,它是一个“基准乐段”及其补充终止。第一乐句的稳定但不完满的正格半终止,与第二乐句的稳定、完满的复式全终止,形成呼应关系。第一乐句根本没有下属和弦的踪影,第二乐句、第六小节才第一次出现了下属和弦,并“新鲜”而有力地配合着整个乐段在黄金分割点上的最高潮!这是下属功能先抑后扬的最基本、最经典的做法! 特别需要注意的是,第6-7小节这个“宝贵”的变格进行Ⅰ6-Ⅳ,从根本上说,其实也正是“离调”的正格进行:主调bE之下属调bA上的Ⅴ6-Ⅰ! 尽管这两个例子既分别证明又相互强化了“正格进行至高无上”与“下属功能先抑后扬”,但它们绝不是我刻意寻觅而来的偶然孤例!这样的情形,在贝多芬的作品中,确实俯拾即是、比比皆是! 理论研究从来倾向于“标准”,因为标准并进而作为参照的标准,是理论分析乃至理论描述的前提;创作实践从来倾向于“独特”,因为独特则是艺术创造的生命。而古典时期功能和声和弦序进的最重要特征——正格进行至高无上,下属功能先抑后扬——则几乎是我们不假思索、随口拈来的所谓古典风格的筋骨乃至真谛。 而且,这几乎是常识,但在我们年复一年的脱离音乐实际的理论演绎中,被逐渐淡忘了。