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? ? 扬剧服饰的艺术特征研究 ? ? 胡 婕 （江苏大学 艺术学院，江苏 镇江 212002） 一、扬剧的形成 扬剧的前身叫作维扬戏。维扬戏是由扬州地方香火戏发展形成的维扬大班和扬州花鼓戏发展形成的维扬文戏组成。香火戏是以祭祀鬼神为主的地方戏。在《扬州风土纪略》记载：“扬地信鬼重巫，固俗有香火一种，已驱鬼酬神为业……往往高搭板台，扮演小戏，声容争异缤纷于旗鼓之间，台阁趋时照耀于人世之目。”由此可见扬州地区的祭祀活动历史悠久。而花鼓戏是由表演者手提小鼓边敲边唱，戏曲内容多是一些欢乐、喜庆、调笑的来自民间的生活片段。花鼓戏常常在街头、田头露天演出，一般的农夫、市民可以自由观看。在《扬州画舫录》卷九记载：“至康熙间，裁乐户。遂无官妓，以灯节花鼓中色目替之。扬州花鼓，扮昭君、鱼婆之类，皆男子为之。”可见扬州花鼓戏和香火戏一样有着丰富的历史沉淀。在1949 年新中国成立后“维扬戏”才被统称为扬剧，它以扬州、泰州、镇江、上海、安徽等地作为主要的流传发展城市。 图1 扬剧发展流程 二、扬剧服饰的样式类别 （一）戏衣 扬剧中服饰造型的戏衣样式有衣、蟒、靠、帔、褶子、云肩等等。其样式和分类因与京剧融合借鉴，和京剧的服饰在类别形式上大致相同。选取扬剧经典曲目《百岁挂帅》为研究样本，其包含了扬剧服饰中的绝大多数形式并拥有丰富的色彩和视觉效果。 一般的戏曲蟒袍都是圆领大襟大袖，长度到足，蟒袍上绣龙或绣凤。一般为后宫妇人、朝廷贵妇、女将所穿。蟒袍也因身份地位的高低分为正复色。蟒服的主要图案以龙形为主，分为团龙、行龙、大龙。团龙主要为圆形纹样，就如《百岁挂帅》中佘太君身上所穿蟒袍就为团龙纹，主要为了显示人物的端庄、贵重与沉稳。行龙的龙形生动，形式自由舒展，主要是为了表现人物的刚健、粗犷与威严。相比行龙而言大龙的造型形式更加夸张，往往用来表现人物性格的暴躁傲慢。在扬剧《百岁挂帅》中佘太君这个角色属于有身份地位的老旦角色。所以佘太君的服饰都属于老旦蟒袍分类，周身绣团龙纹样。有时也绣团凤纹，但不单独出现。与一般女蟒相比，不挂玉带、不配云肩，身着墨绿色大褶裙，蟒袍的下半部分一般绣海水江崖，称之为“蟒水”。蟒水的绣法和不同的纹样是十分有讲究的，象征着腾龙出海的意思。不同的蟒水形式代表不同的寓意内涵。绣“全卧水”象征着人物胸襟开阔，“立卧三（五）江水”象征人物爆烈性格独霸一方，“直立水”表现人物直率，“弯立水”一般用于性格温和的生行。 在古代被称为“披风”的衣服形式在戏曲中被演变成为了“帔”。帔的样式一般为长领对襟大袖。在衣服的左右两边开衩，女帔长至膝，男帔长至足。帔有大领、直领、对开三种形式。帔由前片和后片主要组成。在《百岁挂帅》中，帔的出场频率占据了整场戏的极大比重，此场戏的正旦女帔贯穿整场，领型都是“如意头”型领，属于直襟帔，而“灵堂”一幕中，王文广身着白色孝服就为斜襟帔。 最值得人称赞的场景无非是杨家女将们在沙场上比武，身着各色“靠”登场的情景。“靠”是圆领、紧袖的样式，因性别分为男靠和女靠，在戏服的细节设计上也有不同。上部分的靠身分为前后两片，前部后部甲片夸张性地做大，大于人身的宽度这样人物将手放在“靠”的甲片后，形成武将不怒自威的气质。《百岁挂帅》中“靠”的色彩效果及舞动动势构成了视觉的主要中心。 （二）盔头 盔头是传统戏曲中人物所带的冠帽，一般分为冠、盔、巾、帽等四大类。一般因人物身份地位有不同的口头形式。在《百岁挂帅》中盔头出现了好几大类。其颜色、功能也因配合不同的角色而有所不同。 前几幕中老旦佘太君头饰形式为“包头布式”，主要用于一般的场景之中，将白发包裹住，在前额形成一个结，再在中间点缀金属饰品。一般使用包头布辅之以发簪、珠钗等简单的配饰。在后几幕佘太君出征则佩戴凤冠，属于“老旦冠”的分类，以玲珑点翠立凤为主要装饰，凤嘴左右挂排子穗，通常与红色斗篷一同出现。 而王文广所戴盔头体积较小，形式也相对单一，为青年少年所用紫金束发冠。正中间有一绒球，冠形小巧。 皇帝一般所戴盔头为九龙冠。在此剧中也不例外。由黄缎加以纹饰组成，左右挂穗中间又一个大绒球上有九龙。与皇帝身份相呼应并且造型略带奇特的，还有侯爷身份所带的侯冠。安乐王所戴侯冠平顶方形，两旁有微微上翘的宽翅掩着双耳。 不同颜色的七星额子与服装“靠”形成了丰富的视觉效果。杨门女将所戴七星额子由七个大绒球组成，上下两层，再配上翎子成为女将的标准形象。 三、扬剧服饰的色彩视觉 鲁德夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出：色彩能有力地表达情感，色彩的效果非常直接，并且有自发性。歌德也说：“人们一般都喜欢颜色，眼睛感到有颜色的要求，正如它感到有光明的要求一样。”人们在观看扬剧演出的时候，会将注意力大多放在演员的衣服上。因此戏服的色彩就显得十分重要。戏服的色彩丰富程度和舞台展现的效果能极大程度上满足观众视