黄姚文明阁《重阳登高联咏碑》与清末碑学书风之窥-潇贺古道石刻文化系列研究之六.docxVIP

? ? 黄姚文明阁《重阳登高联咏碑》与清末碑学书风之窥 潇贺古道石刻文化系列研究之六 ? ? 陈叶飞 （贺州学院 设计学院，广西 贺州 542899） 引 言 《重阳登高联咏碑》刊刻于贺州市昭平县黄姚古镇外天马山文明阁外一巨石之上，计200余字状貌，所记之事为清末丙辰年重阳，贺州周边的一众文人登高饮酒，小醺之时吟诗作对，并将合作之诗集合勒石，大有黄姚版《兰亭诗集》之感。 一、《重阳登高联咏碑》内容概况 其诗文如下： 佳节重阳好，联吟纪盛游（咸臣）。茱萸头偏插，菊饼味相投（少海）。逸事传王孟，仙缘胜阮刘（方甫）。山高能避俗，径曲可通幽（严谷）。树影迷离动，晴光掩映浮（光庭）。一峰横北岸，孤雁遇南楼（达民）。鸟倦飞仍伏,云间去复留（方甫）。清风来习习，溪水自悠悠（民楚）。枫老飘红叶，芦丛起白鸥（咸臣）。林深鸦点点，苔静鹿呦呦（少海）。妙语通霄汉，狂歌震斗牛（方甫）。声闻樵唱晚，景觞客吟秋（严谷）。寒磬余音袅，新诗入望收（光庭）。夕阳芳草地,红蓼荻苍州（达民）。远岫霞铺锦，归途月上钩（义甫）。山明朋友乐，应不羡封侯（民楚、咸臣）。 丙辰重阳日，仿昔贤登高故事，载酒携朋饮于阁上，秋光如画，爽气宜人，倘不沾衣，何伸雅怀，即青山亦应笑人也，爱联吟数韵，以记其胜庶，无贻林涧之愧并跋。 古人俯仰天地，畅舒己怀之心固然令人艳慕，但该碑的书法水平之高，在贺州市境内的碑刻中也属罕见。碑刻正文以隶书写就，有汉碑《乙瑛》之风貌，又着晚清时代之精神；跋文则为行书，其书风脱胎于宋代大家黄庭坚，又更添几分清雅之气。此为笔者于贺州市内所见第一方大篇幅的隶书碑刻，且具备明显的晚清隶书风格，在此对书写者书风的形成做一考究（见图1）。 图1 重阳登高联咏碑局部 二、清末书法的尚碑风气 碑学的复兴，早在清朝初年就已经开始。康乾时期，书家们渐渐发现帖学再难创新，加上明末开放自由的书学思想的影响，书家们开始把目光投向了唐人碑版，当时比较著名者如钱沣，对颜真卿书法的学习到了极致，但又更加重了颜体楷书的端庄、厚重之感，打开了一种新的局面。由唐碑开始的对古代碑刻书法的关注，继而转向了大篆、小篆、汉隶等更为丰富的书法风格。如果说唐代楷书还有墨迹存在，篆隶书类的书法，则基本没有墨迹本可以参照，故而书法家们只能对着碑版的拓片进行临习，强调以柔软的毛笔，书写出刀刻斧凿的碑意。但是，恰好是“汉代分书没有真迹，取法只好依靠碑版。碑版风雨剥蚀，斑驳残泐，无法看清用笔轻重、用墨浓淡和来往笔势，而传统帖学就重视这些东西，强调起笔收笔及牵丝映带，因此帖学书家认为“‘石刻不可学’‘须真迹观止’”［1］255。碑学书家们在对这些用笔、用墨都不甚清晰的碑文拓片进行临摹学习的时候，对于一些不可见或者是模糊的信息的理解与吸收，基本上只能靠猜。用“猜”的方式进行书法学习，必然不能做到完全准确，于是，清代的碑学书风开始形成了自己特有的面貌。章太炎曾如实记录了清朝书家尚碑的情况：“清中世以后，论书者皆崇碑版而贱法帖，持之有故，言之成理。”［2］770 从思想上看，清代尚碑书风的兴起，是清代文人士大夫对书法史的回溯。清之前的书法史，是以一种顺势发展的方式进行传承，到了清朝则一下子回追到汉唐，甚至秦以前。对此，明末清初的大书家傅山曾表达了鲜明的观点：楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣［3］519。傅山这一观点，以楷书为例，然而楷书的字形结构与篆隶书大为不同，故实际上强调的是用笔须有古意，书写的线条须从篆隶书中来。这种审美趋向的形成，事实上与当时文人士夫崇尚复古有相当大的关联。 碑学与帖学从操作上看，其核心区别可以看作是学习书法时是否追求名家书迹的区别。即帖学派书必学名家，而碑学派则可包容更多非名家甚至是无名写手的书迹。如魏碑《始平公造像》的作者朱义章、汉碑《西狭颂》的作者仇靖等，在书法史上几乎不见其名，但并不妨碍他们的作品千古流芳。清末的康有为，更是将碑学运动推向了高峰，在他的理论体系里边，尊魏卑唐是非常重要的思想核心。他认为，在魏碑中，哪怕是民间石刻上的只字片语都是美的：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，其骨血俊宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也！”［4］172 在康有为这种思想影响下，晚清书法家几乎忘记了唐碑的存在，如邓石如、吴昌硕等，皆为篆隶高手，而康有为本身，与沈曾植、何绍基等人，则成为了北碑书风的代表。从当时文人活动的情况看，有两个方面应该值得我们关注： （一）篆刻艺术达到新的高峰 篆刻作为传统艺术，一直以来都受到文人的关注，但长期以来，都是由专门的刻工进行刻制，文人亲自治印，则是从宋朝米芾开始，到明文彭逐渐流行。而如晚清这样，文人治印还能形成流派风格的，在历史上从未发生，这应当与当时崇尚碑学有相当大的关系。即文人不仅满足于用毛笔去表现篆隶碑版的味道，而开始利用篆刻