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中国民族乐器配器技术上 长期以来，中国的音乐家在研究中国的民族乐器方面取得了巨大的成就。从上个世纪五六十年代以来, 众多的音乐学家、作曲家就开始了这方面的研究, 他们对各地流传的民间乐种在文字、曲谱及音响等, 均进行了一定程度的搜集整理。在此基础上, 对各乐种的常用曲目、主奏乐器、旋法、宫调体系、曲式结构等方面都进行过研究, 已出版的民族器乐研究专著有袁静芳《民族器乐》《乐种学》和高厚永的《民族器乐概论》等。而从事中国民族乐队配器技术的探讨与应用研究的时间则较短, 相应的著作也只有胡登跳的《民族管弦乐法》。但是, 以上研究都存在不足或理论滞后的现象, 具体表现在以下两个方面: 第一, 民族器乐理论工作研究者, 知民族音乐本体而蔽之以乐队配器技术, 以至于乐种中富于特色的乐队编配不能及时展现在从事民族器乐创作的作曲者面前。 第二, 从事民族乐队创作的作曲家, 知配器技术而蔽之以民间乐种本质特征。因此, 他们在写作中难以真正地把握不同地区富于民族特色的乐队写作。 为此, 傅利民的《中国民族器乐配器教程》 (以下称《教程》) 应运而生。 《教程》共分上、下两篇, 上篇阐述了民族乐队中的吹、拉、弹拨乐器的性能及演奏技巧, 并对其代表性的民间乐曲进行了分析;下篇对我国民间“弦索乐”“丝竹乐”“吹打乐”“锣鼓乐”等乐种以及现代民族管弦乐的配器进行了全面的分析与研究, 使读者进一步熟悉各种民族乐器的音色、音响及演奏技术, 逐步掌握不同地区、不同编制的民族器乐的配器手法及风格。体现了作者在民族管弦乐队配器这一课题上立足本位、开拓创新、精益求精的治学理念。笔者谨撰此文, 欲从本、新、精三方面阐述《教程》的精妙之处。 一说本。所谓本, 即民族乐队之本位问题。传统民族器乐的配器研究, 首先应如何立足于中国本民族的文化背景, 从中归纳出本民族器乐配器的内在规律, 在此基础上形成符合中国民族乐器特点的系统配器理论。 作者一开始就站在本民族的立场上, 强调了民族乐队的民族属性:中国传统的民间器乐配器是以各地方乐种的不同乐队编制的组合形式表现出来的, 各乐种中的主奏乐器及其他乐器的配合各具特色, 追求不同的乐队色彩, 显示了各地不同的艺术品质和审美追求。照搬管弦乐配器技法来构建中国民族器乐配器理论和指导写作实践, 脱离了中国的实际, 在理论上是不合理的, 在实践中也是行不通的。特别是上世纪50年代, 作曲家大量吸收西方乐队的写法来进行民族乐队的配器写作, 在一定程度上限制了民族乐队特色的发挥, 但民族乐器的演奏也受到一定程度的束缚, 致使民族乐队失去了活力, 几乎成了“蹩脚的管弦乐队”。当前, 民族器乐配器理论与写作实践都普遍存在脱离固有民族属性的问题。为此, 在乐器法一篇中, 作者先后对吹、拉、弹拨乐器进行了详细介绍, 内容涉及每一类乐器的历史渊源、演奏性能、演奏技巧等。下篇配器法, 作者一反同类著述中硬套西方乐队模式的做法, 严格按照我国民间乐种的分类法, 逐一对弦索乐、丝竹乐、吹打乐、锣鼓乐等乐种进行阐述, 对每一乐种之历史、文化、背景, 乐队配置、旋律、织体特点皆进行深入分析, 使学习者对我国民族乐队之配器原则、理念有一个全面的了解。精选各乐种之代表性乐曲进行分析, 将其文化特质如潮州弦诗的“催”, 北方鼓吹乐的“穗子”, 十番锣鼓的“金橄榄”“鱼合八”“牡丹穿凤”, 江南丝竹中的“嵌挡让路”等予以展示, 旨在让读者对我国民间乐种的风格特性有一个深度的把握, 体现出作者秉承传统, 追本溯源的艺术初衷。 次说新。新者, 推陈出新也。黄翔鹏先生讲:“传统是一条河!”《教程》一书, 正如河中滴水, 源于泉眼, 却能于浪尖之上呈生命新姿。在介绍近代民族器乐乐队时, 作者把我国民族乐队分为民间乐队、宗教乐队和新型民族管弦乐队三大类。这显然是在我国民族音乐四分法基础上的创新。新型民族管弦乐队则依照唢呐配置的多少大致分为大、中、小三种基本编制。小型乐队:不用唢呐, 十人左右, 这种乐队常用于演奏, 具有广东音乐、江南丝竹等风格特点的新创作的小型合奏曲。中型乐队:一至两支唢呐, 三十人左右, 大多数专业民族乐队都属于这种类型。大型乐队:拥有高中低成套唢呐, 七十二人左右。各种类型的乐队根据乐曲风格和内容的需要, 还加入管子、箫、京胡、板胡、方响、编钟等。以上分法既符合人们的基本习惯, 又遵从学术逻辑, 便于教学和研究。 另外, 作者将最新的理论、创作信息反映在《教程》中, 譬如胡登跳先生的丝竹乐《江畔》《丝弦五重奏》, 饶余燕的《音诗——骊山吟》, 俞逊发的《秋湖月夜》等, 这些新近创作并收录的作品, 反映了最新的创作思维和创作倾向, 对学习者起着良好的导向作用。 再说精。新书未启, 你就会被此书设计考究、印制精良的面容所吸引。书中图、文、谱并茂的行文方式深深吸