诗中有画与画中有诗闻一多对先拉飞派的批评及其原因.docxVIP

诗中有画与画中有诗闻一多对先拉飞派的批评及其原因 一、 “先拉飞派”的诗画关系论 1928年6月10日，《先拉飞主义》发表在《一个多月》中。同年5月26日。 (1) 这是一篇阐述其极端唯美主义思想的长篇论文, 文中介绍了“先拉飞主义” (现通译为“拉菲尔前派”) 运动的过程及中坚人物罗塞蒂 (Dante Gabriel Rossetti) 、韩德 (Holman Hunt) 和米雷 (Sir John Millais) 等人的活动, 重点分析了“先拉飞派”的诗画关系论即“在诗里表现画, 或在画里表现诗”、“用文学来作画, 用颜料来吟诗”, 并根据莱辛《拉奥孔》的诗画相分理论, 对这种“艺术型类的混乱”加以批评。 闻一多批评“先拉飞派”的“画中有诗”, 认为先拉飞派的绘画只重视神秘性的“灵魂美”, 轻视绘画物像本身的美感价值。比如罗塞蒂《但丁之梦》, “神秘的含义谁也承认是十分的丰富, 丰富的含义中算都表现得够分明的了。但是把它当作画看, 未免太分明了, 因为所谓‘分明’是理智的了解, 不是感觉的认识, 所以在文学里可以立脚, 在画里没有存在的余地”, 这种绘画的象征表现只是一种“模仿”, 不是“正确的领悟”。他又批评“先拉飞派”的“诗中有画”, 说“他们在济慈的诗里发现了‘灵’与‘肉’最圆满的调和, 并且把它移植到画里来, 可见他们的主张和片面的禁欲主义完全两样。他们的诗里所以充满了属于感觉的绘画, 便是这个缘故”。他承认罗塞蒂等人的诗作有价值, 甚至不能抵抗其诗“不单是画意, 简直是图画”的引诱, 还承认“诗中有画, 画中有诗”的普遍性, 但他最终认为这是“末流的滥觞, 猛然看去, 是新奇, 是变化, 仔细想想, 实在是艺术的自杀政策”。 二、 《圣经约》与济慈诗画 “先拉飞派”是19世纪英国工业化时代的产物, 该派艺术家面对机器主宰时代和实利主义时代的逐渐到来, 在既无法接受更无力改变的情况下, 转向怀念此前的文艺复兴和中世纪, 企图用远离现实和功利的传统来实现他们的梦想。 闻一多在《先拉飞主义》中讨论的是英国的罗塞蒂、韩德和米雷等七人组成的“先拉飞兄弟会”, 这个在1848年成立的组织中有画家、雕刻家、诗人, 他们创办了言论机关《萌芽》 (The Germ) , “会同批评家罗斯金, 主张扫除拉飞儿以后的种种秀丽、纤弱的习气, 恢复早期作家的简洁、真诚与笃实;还有当时那物质的潮流和怀疑的思想, 他们也要矫正, 因此他们要在画里表现出那中世纪的‘惊异, 虔诚, 和颤栗’等等的宗教情调”。由此可知, 闻一多主要批评的是“先拉飞派”的“画中有诗”。 宗教、道德说教和象征表现的神秘, 是“先拉飞派”画家在题材和内容方面的共同特征。米雷的《基督在父亲家》根据《圣经·新约》, 表现的是基督在父亲木匠铺里发生的故事。该画以木匠铺象征教堂, 内中的长台象征祭坛, 梯上站着的鸽子象征圣灵, 构成了浓重的宗教氛围。韩德的《觉醒》更体现出伦理和道德的说教, 画中一位妇人欲挣脱在靠椅上躺着的男人的拥抱, 房间的富丽堂皇象征男主人公的高贵身份, 壁炉上悬挂的男女偷情画象征男主人公私生活的糜烂, 而妇人的白衣象征她的纯洁, 眼睛里含着的泪花表示她的哀伤。茶几下那只正在吞噬鸟雀的猫的犀利眼睛, 辅以男主人公半躺在靠椅上, 一只手欲阻止妇人挣脱, 另一只手仍弹奏琴键并依然歌唱, 共同象征着男主人公的虚伪和贪婪。女主人公的挣扎和面部表情的痛苦, 则同画名《觉醒》的立意相契合, 表示她心灵的苏醒。 罗塞蒂在“先拉飞派”艺术家中是最具艺术想象力的画家兼诗人, 其最典型的画作《贝亚塔·贝亚特利齐》系根据但丁长诗《新生》而作, 以生死颠倒的手法, 画一只红色鸽子的嘴中叼着一朵白色罂粟花。《但丁之梦》也用象征手法表现但丁梦中的贝亚塔之死:两位女性欲将面纱盖住身着白衣的贝亚塔脸庞, 爱神身穿红衣, 右手牵着但丁的左手, 左手将象征爱的射箭放在胸前, 双唇则欲吻向贝亚塔。此刻的但丁显出无奈的表情, 虽然直立, 却右手下垂并低头前倾, 流露出在任由爱神吻别时内心的尴尬和哀怨, 从而表现出爱的神圣不可亵渎。 闻一多指出, “先拉飞派”认为济慈的诗歌达到了古典与浪漫最适当的调和, 那正是他们自己在美术里难以企及的最高目的, 因此他们将济慈诗歌的内容移植进绘画, 甚至画题也往往从济慈的诗集中选出。比如, “米雷的首屈一指的杰作《圣爱格尼节之前夕》便取材于济慈的那首同名的诗;并且韩德的第一次重要的产品《马德林与波菲罗之出奔》也是由那首诗脱胎的。还有济慈的《无情的美女》他们也都画过”。闻一多据此批评他们“是借改造诗的方法来改造画, 正如他们后来又借改造画的方法去改造诗。这样不分彼此的挪借, 便造就了诗与画里的许多新花枪, 同时也便是艺术型类的大混乱”。 诗歌的神秘性果真能在画中