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吉剧的基地与大病种 吉剧的“香港发挥” 吉剧在理论上是基于转向，但另一方面，转世如何如何，吉剧却未能克服抑郁，难以形容。吉剧曾经在北京大受肯定和奖励, 在香港展演“动静挺大”, 也获得轰动效应, 但是, 在吉林老百姓这里却不怎么买账。吉剧探索实验了许多剧目, 但是, 吉剧却还是不能走进市场被人们买票欣赏。多少年来, 在领导、艺术家和学者层面吉剧搞得很热闹, 但在老百姓那里, 却总觉得吉剧不如二人转好看, 甚至有些吉剧不伦不类“四不像”的说法。 对“大回”的追求 吉剧创建几年后 (1962年) , 曾提出过“十六字方针”:“不离基地, 采撷众华, 融合提炼, 自成一家。”除此之外, 创建之初还有两条原则, 一条是:“必须有所源、有所本、有所借鉴, 有一定的素材和基础”, 另一条是:“应努力建设成为像京剧、河北梆子等那样的角色、行当、板式俱全的大剧种。”从概念来看, 十六字方针好像是一个很严谨很科学的指导方针, 但是, 在那两条原则的参考下, 我们就会看到它的问题:盲目性的对“大”的追求。那个十六字方针最后是落脚在“自成一家”上的, 而“自成一家”中所隐藏的正是这个对“大剧种”的追求。也正是这个对“大剧种”的追求, 导致了吉剧把京平大戏当成了“基地”, 而把二人转当成了可以融合提炼的“素材”。 从吉剧演剧形态, 特别是从“大型吉剧”《蓝河怨》《桃李梅》《三请樊梨花》等演剧形态来看, 它是不折不扣地贯彻了以京平大戏为模式的思想方针。大型吉剧以京剧评剧模式为基础是非常明显的。京剧生旦净末丑的行当成为吉剧生旦净末丑的行当, 京剧的大戏格式成为吉剧的样板格式, 京剧的装扮和唱腔设计成为吉剧装扮和唱腔的设计蓝本。特别是, 京剧大气、严正、高雅的美学风格成为吉剧的美学风格追求。吉剧虽然提出了以二人转为基地的指导方针, 但是, 二人转的演剧风格和精华并未被吉剧真正所吸纳, 吉剧只是从二人转那里“撸了些叶子”, 作为以京剧为模式的装扮 (撸叶子是二人转老艺人向萨满跳神学习技巧的说法) ;只是把二人转当做“主料”, 作为打造京剧模式的“素材”;只是运用了二人转一些表面的东西如音乐唱腔等, 当做吉剧区别于其他戏曲的独特性的最高标准。在某种程度上甚至可以说, 有些吉剧是用二人转音乐唱腔唱的京剧或评剧式文本。因此, 吉剧并未获得二人转最根本的东西, 二人转并未真正成为吉剧的基础。 对于膊性、这一基本方法对于吉剧的启示 这当然是由于吉剧创建的指导思想造成的。吉剧的创建者就是想要创造一种像京剧、评剧那样的大戏, 甚至是可以与京剧、评剧相提并论的大戏。这种大戏追求的抱负使吉剧创建者的领导和剧作家们就很自觉地向大戏———当然首先是向京剧和评剧看齐 了。吉剧的创建者为什么具有这种向京平大戏看齐的思想呢? 吉剧创建于1959年, 但始于1958年中央领导“要繁荣东北文化”的指示。那是一个“大放卫星”的“大跃进”年代。中央有“各省都要有自己的地方剧种”的指示, 我省甚至还有“各地区都要有自己的剧种”的提法。这些指示与提法是不是也受到当时总体精神气氛的影响而提出的呢?而向京平大戏看齐的思维是不是也受到了“大放卫星”思维的影响呢?那个年代对“大”的狂热追求, 使人们头脑发热发晕发狂, “大”是终极目标, 因而, 在“大”的终极目标面前就顾不得什么科学规律了, 顾不得艺术发展是受自身发展历史驱动的规律了。这个产生于“大跃进”年代的对“大”的追求, 使吉剧创建之初不仅形成了一种“大”的格局设想, 而且还形成了一种非常有力的“大”的思维惯性, 在离开了“大跃进”的非大跃进年代, 还有着“大”的思维模式, 对“大”的不舍、迷恋与向往。 而正是这个对“大”的不舍与迷恋使吉剧不能真正俯下身来向自己的民间小戏二人转学习。吉剧的创建者虽然提出了“不离基地”的指导思想, 但是, 一方面, “大”的野心使人们已经把京平大戏看成了吉剧的基本模式, 看成了基本框架, 看成了样板, 当然也就当成了实际的基地。而把二人转看成了可以采撷的“众华”, 这就造成了吉剧以京平大戏模式为基础, 以二人转唱腔和技巧为辅助的表演方法;另一方面, “大”的抱负也使吉剧的创建者们不能深刻地认识二人转这种民间小戏的本质属性和独特性, 因而也就不可能从二人转这种民间小戏生发出一种新的剧种了。 现在要振兴吉剧, 既要清理“大”的思维方式, 从“大”的失误中走出来, 又要回过头来真正认识二人转这种东北民间小戏的独特性。 戏拟化表演:二人转独特的演剧方式 1959年, 那不仅是一个被“大”冲昏头脑的年代, 还是一个阶级斗争的年代。在“大”的年代, 一切都追求“大”, 在阶级斗争年代, 一切文学艺术都被当作了阶级斗争的工具。因而, 人们是很难真正认识作为民间艺术的二人转本质的。 在吉剧创建者提出“不离基地”即以二人转为基地的时