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日本当代专题片中的浮世绘 “浮世绘”是日本的一个非常著名的名字。且不论它的原意为何,借用“浮世”二字,就足以言尽“日本当代摄影展”所呈现的性格。在亦安画廊的展示现场,空廓的白色空间接近于迷茫,影像中几乎是“浮”在我们眼前,它们演示着摄影的本质,一种对世界予以剥离的物质形式,如同罗兰·巴特所说的那样,“偶然性轻盈透明的外壳”(《明室》)。 不过,“偶然性”对于当今的摄影艺术来说应予以修正,与以往相比,艺术家变得主动多了,他们不需要总在移动中猎取,这个展览中就恰当地反映出,内省的影像借助于心眼,由此,世界并非被瞬间“发现”的,而是被亘长“体验”的。尤其在这些日本摄影家那里,东方式的立场使“静观”取代了“游视”,就像一种说法,“日本文化形态是由植物的美学支撑的”一一杉本博司的“影院”和“展览标本”,荒木经帷的“人生剧照”,米田知子对“文本的放大”,Yuki Onodera的“衣钵”,森村泰昌以“自我”重拟“名作的局部”一一摄影属于深思熟虑的意识剩余,不仅可遇,而且可求,“守株待兔”在此并非妄言。 日本摄影家的“守株”态度让我难忘,这个“株”是他们最大的依靠,无论各自面前的视野有多辽阔,转身,归依之根伸手可及,自觉或不自觉,都是令人叹服的集体向心。所以,我以为,尽管摄影是一种相当现代的媒介,但我们只需知道传统的日本意识,就可以换算出眼前的现代得分,其中的正确性清晰可辨,犹如时空中的一道血缘弧线,来有影,去有踪,变化的是趣味,本质一如既往。 好多年以前,我在上海美术馆看过另外一个被命名为“超日常”的日本当代艺术展。在那个展览里,荒木经帷的作品是满墙的“花”,鲜丽欲炸,轰轰隆隆,不同于这个展览中寂寥落寞的少女形象。其实,影像之于荒木经帷而言,鲜丽热闹和寂寥落寞乃同义词——它们都是“空无”的投影,就像罗可可的繁华表象背后是“虚无”主题一样。 倘若我们更多地了解荒木经帷艺术的全部,那向我们视觉感官“填鸭”一般的泛“性”影像背后,有着比他个人触须更深远的景观。为什么荒木经帷这样荒淫不羁的作品,独独落实在一个日本人身上才这么顺理成章,继而获得国际的声誉呢?也许我们应该看到,和其它民族对性的“禁忌”甚至“罪与罚”不同,日本对性的崇拜相当坦率,比如,每年以“敬神”的名义抬着性器游行的那种狂喜,几乎是世间罕见的最公开的集体放荡活动,而日本文艺中的“好色”或“色恋”自古即有铺张,它不是简单的卑俗肉欲,狂热的爱情及其性的表现不受道德观念的制约,完全是由于美本身,因为,激情和香艳,只是流星的亮点,而长长拖曳在身后的是无尽忧伤与感叹。 一切是暂留,每一刻都处于失离之中,日本人对花事的哀怨,同样可以比之于性事。事实上,荒木经帷著名的影像集《阳子》,惨淡记录与他死去的太太的情事写真,无非应验了,情欲是一种挣扎,生命是一种即逝。在生命流程中,再没有比摄影更合适的物质形式,扮演与时光争夺记忆的角色。艳情的泛滥,不过是悲极生乐,看起来那么疯狂迷乱一一“活色”,覆盖的其实是“无常”。比较而言,倒是这次展览的《少女》更接近荒木经帷本质的正解,悲怜的眼神无限幽远,不仅是他个人体验的愁绪,也显现出日本美的“物哀”底色。 “物哀”作为日本美的先声,逐渐形成“哀”中蕴含的静寂性格,而至“空寂与幽玄”的境界。“空寂与幽玄”同样是有关时间在空间中的精神体验,就如同杉本博司的现代影像实践一样,最终走向禅宗主张的“无”。有意思的是,如果说荒木经帷采录的是时间之“前”,那些“此曾在”的欲望的琐屑。作为恰巧的反差,杉本博司的影像结果,则宣张了时间之“后”的挽思。他的《影院》在渐度曝光中最终消解了银幕上的活动虚影,这种观念十分有趣,那种微亮提示人们,喧闹适才散尽,重要的不是分析“过去”,而是冥想“永久”。有谁面对这被时间掩埋的事件无动于衷? 我们眼前的场所不仅陌生,还有说不上是沉睡抑或唤醒的暖昧。《影院》直接引人注目的,乃是场景的“幽暗”。这种“幽暗”如同意识深处的混沌,使人对影院内部繁缛的美饰疑虑重重。日本人敬重“幽暗”的美感,一本专门赞美“幽暗”的书中写道,“每当我们凝视阴暗时,虽然明知道它只是阴暗而已,但仍然会深受感动,领略到一种永劫不灭的闲寂在统治着这一片幽暗的感觉,好象只剩下空气沉聚在那里似的。细想起来,西洋人所说的‘东洋的神秘’,大概就是指这种拥有幽暗的令人生畏的寂静吧。”(谷崎润一郎《阴翳礼赞》) 杉本博司准确展现了符合这种美学的境界,《影院》不仅是“幽暗”和“明亮”的反差,而且在“幽暗”和“明亮”之中,对应着“无”与“有”的玄思。日本能剧大师世阿弥主张艺术美“九品位”的至高者为“无相”之境,所谓“绝言语,表现唯一妙体的意境之处,就是妙花风”。“妙”,即为“绝”或“绝对无”,缘此,能剧将舞台化为“无”——除了“无布景”、“无道具”外,还有至关重要的“无表情”。因此,日本能剧表演的