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谈歌剧创作中的洋噪子和土ssh 读了张权同志的文章，他感到很多感受。写一个不同的故事，告诉观众。 中华人民共和国成立初期,曾经展开过“洋噪子”和“土嗓子”的争论。这里指的“洋嗓子”是指欧洲演唱歌剧和艺术歌曲的演唱方法。关于“土嗓子”含义并不十分明确。有人指的是以自然真声唱法为主的民歌、小调唱法,有人指的是以传统戏曲唱法为主的各种唱法,有的指的是在欧洲传统唱法的基础上,参照民歌唱法的风格特点或者是在民歌唱法的基础上借鉴欧洲唱法的技法的各种唱法。所以讨论中有一些论点,由于上述的概念的不尽一致,没有达到很全面的结论。但有一点最主要的必须肯定的是,优秀的中国唱法,必须具有适合于中国人民审美习惯和审美要求。这是大家一致的。 中国古人说:“丝不如竹,竹不如肉。”一方面由于声乐艺术和文学的诗词相结合,可以具体地表述人们的思想情感,另一方面人声具有更直接的表情功能,这种说法无疑地是具有一定的道理的。 歌唱艺术是人类社会音乐实践活动中最古老的形式,它的最主要的特点是和人类语言、文学(诗词)的密切结合,从而根据各民族语言的不同,便具有非常强烈的民族特点。欧洲的意大利的“美声学派”和德国艺术歌曲的演唱学派,以及法国的声乐学派,他们的根本不同点首先就在于他们的语言的不同,其次是由于他们演唱的音乐文献的风格的不同,进而形成了他们在演唱的技法上也有所不同。所以,要求中国声乐艺术具有自己独特的风格和技术特点是完全应该的。 其实,在欧洲的资产阶级民族国家建立以来,各国不仅风起云涌地建立了器乐音乐上的民族学派,在音乐创作上也同样要求民族气派和民族作风。历史上,意大利曾经独霸歌剧艺术的舞台,无论是音乐风格和演唱风格都是如此,甚至歌剧演唱通用的语言也是意大利文。作为德、奥作曲家大师的莫扎特,在歌剧创作上也只好为意大利文的台本而作曲。后来,不少有志有识之士,都改用本国的语言台本为歌剧作曲,音乐史上把它称之为歌剧艺术上的改革。 我还记得英国人为了提倡歌剧艺术的民族化,在伦敦有两个不同的歌剧院,一个是柯文花园歌剧院,这里不仅用意大利文演唱意大利歌剧,甚至允许不同国家的歌手在同一剧目中各自演唱各自的语言;另一家歌剧院叫马鞍井歌剧院,却要求演员无论演唱那个国家的歌剧,一律用英语演唱。据说这种情况到现在还大体保持下来。从我个人说,我是非常欣赏后一种做法的。 中华人民共和国建立以后,通过长期的实践,无论是在欧洲唱法的民族化上,还是在民族唱法的充实提高上都做了很多非常有益的工作。 特别值得提出的是,敬爱的周恩来同志生前曾经对我们就这一问题作过非常形象而深刻的论述:“西洋唱法有《茶花女》,传统唱法有《七仙女》,民族唱法有《白毛女》,能不能这三种女相互取长补短,通过长期的发展和实践很可能形成一种既具有民族特点,又博采诸家之长的全新的一种××女,这不是很好吗?还有一点,我看总政歌舞团的同志,演唱革命群众歌曲,已经初步形成一种独特的唱法特征,这种就叫革命歌曲唱法吧!更是应该大力提倡的。”回忆周总理这一席情深意长的讲话,我觉得已经把声乐艺术在我国应该发展的方向说得十分透彻了。 近年来,我国音乐院校的学生们,在许多的国际比赛中获得了众多的奖励,这是十分值得欣慰和庆幸的。但是,在国内舞台上广为流行的一种节目演唱的安排办法是唱一首中国艺术歌曲,再用原文唱一首欧洲歌剧的咏叹调,最后唱一首群众比较熟悉的、比较通俗的民歌或者抒情歌。这种节目安排的办法,从表面上看是照顾不同文化层次的听众的不同的审美爱好。但实际上并不能达到预期的效果。所以,我个人的主张是,唱歌最起码的目的是要要求听众能够听得懂,用意大利文、德文、法文甚至西班牙文来唱这样、那样的作品,一方面是无可非议的,另一方面说重一点,便有点脱离群众的意思。因为上千的听众中,一般能有多少人听懂用原文演唱的歌曲(当然,有一些熟悉古典音乐的听众,即便对这些音乐和剧情非常熟悉,但是也不一定都能听懂歌词的原文的每一个细节。)所以,我竭力主张演唱外国的歌曲最好都唱中文的译词(当然,这种翻译工作是很困难的,有时严格说甚至是不可能的。但是,通过长年的积累,还是可以通过译者和唱者共同的努力,逐步积累起一些优秀的歌词译句的,随便举个例子,如《浮士德》中的“珠宝之歌”、《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”等等,不也可以算做是差强人意了吗?) 总之,声乐艺术的民族化也好,声乐的民族学派也好,不论怎么样提法,目的都是为了使声乐艺术适应中国人民的审美要求和审美习惯。有些人一看到“民族化”三个字,好象就恨得咬牙切齿。正确的口号是一回事,执行中的偏差又另是二回事,似乎不应该混为一谈。 还有一个问题,即张权同志所提的专业音乐院校演唱专业不重视本国歌曲的教学,可以说是普遍存在的。我曾经在外地一个师范专科学校看到,二年制的师范专科生,声乐教材也大量地使用欧洲歌剧咏叹调和艺术歌曲,甚至以此来评