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昆剧表演传承问题研究 昆曲继承了自己的表演艺术。她不仅是一首优雅的翻译团队歌曲，也是一场在舞台上歌唱和玩耍的生活。昆曲艺术的自身特点决定它只有依靠活态的传承才能实现真正的保护。然而, 昆曲艺术的活态传承需要后人怎样去实现?一直以来, 都有观点认为昆剧表演具有严谨的规范, 不可随意做表。然而, 仔细观察自乾嘉以降的表演资料, 我们发现并非如此。一些被公认“原汁原味”的昆剧表演艺术家, 其实也都在“口传心授”的艺术传承中加入了自己的理解和创造, 从而被奉为新的典范。恰恰是一代代艺术家在“口传心授”中的心灵体认所积累的经验、所作出的改进, 推进了昆曲艺术的发展。既然如此, 所谓传承, 恐怕就不应仅仅只是是亦步亦趋、人云亦云。 限于篇幅, 本文只选择昆曲经典传世名剧《牡丹亭》中《惊梦》一折的表演加以分析梳理, 并以诸多表演版本加以对照, 从个案视角展示出昆曲表演传承的轨迹, 希望能够为当代昆曲艺术的活态传承提供一些有益的借鉴。 汤显祖原本《牡丹亭·惊梦》其实包括舞台演出的《游园》和《惊梦》两部分, 其中又以“梦会”和“堆花”两个情节在表演上的改动最为显著。“梦会”始于杜丽娘游园回来, 唱[山坡羊]“没乱里春情难遣, 蓦地里怀人幽怨……”以后, 杜丽娘因为“身子困乏了, 且自隐几而眠”进入梦境。和柳梦梅相见, 两相欢好, 唱[山桃红], 同下。汤显祖加在此处的舞台表演提示比较细致。茅瑛在明代朱墨本眉批中说:“此折全以介取胜, 观众须于此着眼, 方不负作者苦心。”深有见地。此处杜丽娘唱完[山坡羊]后, 生旦的“入梦”表演就可以分为四个层次:相见、相认、相问、相抱。演员借助这些提示可以基本完成舞台表演的呈现: (1) (睡介) (梦生介) (生持柳枝上) (回看介) (旦作惊起介) (相见介) 、 (2) (旦作斜视不语介) (旦作惊喜, 欲言又止介) (背想) (生笑介) 、 (3) (旦作含笑不行) (生作牵衣介) (旦低问) (旦低问) (生低答) 、 (4) (旦作羞) (生前抱) (旦推介) (生强抱旦下) 对此, 臧懋循删去了[山坡羊], 冯梦龙加进了[越调引·霜天晓角], 但对表演提示几无添改, 后者在“相见”时添入一“羞”字而已 (旦作惊起羞介) 。臧懋循《还魂记》和冯梦龙《同梦记》虽然都是文人改本, 但都是以场上搬演为目的的, 可见汤氏原文能够满足演出需要。 清乾隆年间编选的《缀白裘》是清代刊印的戏曲剧本选集, 收录当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的折子戏。“入梦”时则增入了睡魔神: (困介, 丑扮梦神持镜上) 睡魔睡魔分福禄, 一梦悠悠, 何曾睡熟。某乃睡魔神是也, 奉花神之命, 今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分, 着我勾取他二人入梦可也。 (执镜引小生执柳枝上, 又引旦起见介) 这里, 因为增加了一个角色——睡魔神, 生旦相见的表演环节更加丰富了。尽管后世有学者认为, 神祗由旁观者的角色一变成为梦境的创造者、引发者, 使杜丽娘成为被动的玩偶, 也缺少了大家闺秀应有的矜持。但是这样一种表演形式还是被保留了下来, 因为它赋予梦境更多的神话色彩, 且丑角扮演的睡魔神谐趣的表演也使得这段戏的演出更加具有趣味性。 这一细节的承袭在《审音鉴古录》得到了印证。《审音鉴古录》是昆曲折子戏演出本及身段谱 (身宫谱) 选集, 记录了清乾隆至道光间的舞台演出情况, 对舞台身段的记录尤其细致。其“梦会”即采用了睡魔神, 但是在表演上的补充更加细腻精致。 (1) (伸腰睡介) (副扮睡魔神上作梦中话白云) 睡魔, 睡魔, 纷纷馥郁, 一梦悠悠, 何曾睡熟。某睡魔神是也, 奉花神之命, 说杜小姐与柳梦梅有姻缘之分, 着我勾取二人魂魄入梦。 (引小生折柳上, 又引小旦与小生对面, 小旦作惊式, 副下) 、 (2) (小旦作斜视不语介) (小旦作惊喜, 欲言又止介) (小生笑介) (3) (小旦作含笑不行) (小生牵小旦衣介) (小旦低问) (小旦低问) (小生轻唱) 、 (4) (小生欲近, 小旦羞推介) (又近, 小旦笑推急走介) (小生提衣急趋) (小旦远立凝望, 先进) (小生紧随下) 可以看出, 虽然都采用了睡魔神引生旦相见的表演, 《审音鉴古录》较《缀白裘》也有细节身段的增饰。如入梦时杜丽娘的“困介”敷演为“伸腰睡介”, 生旦相见的“执镜引小生执柳枝上, 又引旦起见介”, 敷演为“引小生折柳上, 又引小旦与小生对面, 小旦作惊式, 副下”, 从而更加细致的勾勒出人物的性格、心理。尤其是第四个层次, 《审音鉴古录》加入了丰富的情态、动作表演, 与原著对比如下表: 小生是“欲近”、“又近”、“提衣急趋”、“紧随下”, 痴情之态层层递进, 跃然纸上;小旦则“羞推”、“笑推急走”、“远立凝望”、“先进”, 使女孩儿家又惊又喜、欲推还就的情态如在目前