从《牡丹亭》之《惊厥梦》看巴赫金的复调思想.docxVIP

从《牡丹亭》之《惊厥梦》看巴赫金的复调思想 徐梦媛的“变身梦”是由16位不同的艺术家和3位证人演唱的。徐梦媛教授受前苏联著名哲学家、文艺理论家和诗人巴赫金（m.m.bakhantin，1895-1975）的“对话”思想和“恢复小说”理论的启发，以昆剧团的《牡丹亭》为出发点，2003年完成。 巴赫金的“对话”思想和“复调小说”理论,主要通过他于1929年出版的《陀思妥耶夫斯基创作问题》等著述中形成。巴赫金认为:千百年来的文字创作与作品,被一种“独白”思想所占据。独白艺术思维的最主要特征是把“人”物化、客体化了。作者控制一切,人物仅是其创作的纯粹客体,失去了自主性、主体性,人物的思想被作者所替代。而实际上人与人是相互依存的,所以人类生活本身充满“对话”性。巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基小说的研究,发现这位俄国作家的艺术思维方式是一种“对话式”的,并以此创作出了一种新的复调小说,其作品也具有复调特征。巴赫金认为:“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”巴赫金认为,作者和作品中的主人公,作为独立的存在,都是思想者,都具有自我意识。因此,作品主人公的意识与作者的意识处在平等对立的位置。当作者与作品中的主人公对位,当意识与意识对位,就构成了人的行为和存在的事件,就形成一种交往与对话。“一切都是手段,对话才是目的。单一的声音什么也结束不了,什么也解决不了,两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件……”,“存在就意味着对话的交往,对话结束之时也就是一切终结之日。” 基于此,作曲家在室内乐《惊梦》中选择了长短参差、高低有致、起伏婉转的富有音乐性的传统戏曲念白——昆曲《牡丹亭》之《惊梦》中的片段,作为构成作品的基础对位元素,并在音乐创作中进行时空方面的重组。以此“复调”音响为结构支点,并使之与器乐部分以微复调为主要音乐语言的部分,进行另一个层面上的“对位”与“和应”,形成了情绪结构、组织结构与音响结构的有机整合与统一。 也基于此,解读《牡丹亭》之《惊梦》中人物与人物——根据巴赫金的理论,他们都应该“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且也是直抒己见的主体”——也就是“主体”与“主体”之间的“对话”关系,室内乐《惊梦》中人声吟诵声部与其他器乐声部——就前者是在引用、预制的基础上进行重组式拼贴而成,与后者是由作曲家“写就”的关系而言——也就是“客体”与“主体”之间的“对话”关系,以及受众这一“主体”与室内乐《惊梦》这一“客体”之间的“对话”关系,也就成为解析室内乐《惊梦》的有效途径之一种。 时空重组的“共时性” 堪称明代传奇戏剧压卷之作的《牡丹亭》,通过杜丽娘与柳梦梅生死离合的爱情故事,歌颂了反对封建礼教、追求幸福爱情和要求个性解放的精神,是一部蕴涵着时代精神、洋溢着浪漫主义情怀、融合着悲剧喜剧因素的杰作。 原剧计五十五出,第十出《惊梦》,写杜丽娘受《诗经·关雎》的启发,在丫鬟春香的鼓动下,来到了后花园。她被大自然的美妙生机所陶醉,触景生情,伤春感怀,于是梦中和柳梦梅幽会。至于全剧,《惊梦》实乃《牡丹亭》之发端,在整部戏剧中处于相当重要的结构位置。剧作《惊梦》主要涉及杜丽娘(旦)、柳梦梅(生)以及花神(末)等三位人物,他们之间的“对话”自然都是“历时性”的顺序展开。而在室内乐《惊梦》中,作曲家则以巴赫金的“对话”思想与“复调小说”理论为出发点,选取昆曲中相应的富有音乐性的念白片段作为人物的“符号化”代表或象征,进行时空重组与整体布局,既赋予“人物”“主体”与“主体”之间的“共时性”的“对话”关系,又形成了全曲富有逻辑的情绪结构。 室内乐《惊梦》计152小节,先后出现四处念白:第一处(16—30小节),“旦”的念白:“蓦地游春转,小试宜春面,春啊春,得和你两留连,春去何处遣?唉!恁般天气,好困人!”交代了“梦由”;第二处(49一67小节)、第三处(100—110小节),先后以“生”、“旦”、“末”的三重念白对位以及“生”、“旦”的二重念白对位,营造了杜丽娘与柳梦梅从“相见”到“缠绵”到“离别”的“梦境”;第四处(128—135小节),又“回归”到“旦”的念白“惊醒将来,我一身冷汗,原来是南柯一梦”,从而点明了“梦醒”。由此,这四个结构支点支撑起整部音乐作品“梦由”—“梦境”—“梦醒”的情绪结构,并蕴涵着整部作品“安静”(1—38小节)—“起伏”(39-126小节)—“安静”(127—152小节)的三部性的音乐发展线索。(参见表二) 作品所用预制念白皆出自昆曲名家之口,但除了第一处、第四处“旦”的念白为单声部外,中间也就是“梦境”两处都做了“时空重组”。比如,第二处“生”、“旦”、“末”的三重念白对位,从“生”的念白“啊!姐姐,小生哪一处不寻到,却在这里”开始,紧接着“