从《地心营救》看欧美灾难电影叙事风格.docVIP

从《地心营救》看欧美灾难电影叙事风格 灾难电影是一种以影像奇观来展现灾难题材的影片，在其类型化的过程中，它已经在情节结构、人物设定乃至商业运作机制上形成一定之规。在灾难电影，尤其是其中类型化最为彻底、艺术性最为突出的欧美灾难电影，被认为越来越倚重以数字合成技术来虚构未知影像，凭借视觉奇观吸引观众时，我们有必要重新对灾难电影的叙事进行审视，警惕灾难电影传播接受中的“视觉压倒叙事”倾向。 派翠西亚·里根的《地心营救》(The33，2015)则可以视作是一部以叙事而非以视效取胜的优秀之作。电影取材于2010年发生在智利的著名矿难事件，在整部电影中，灾难是被表现的核心客体，但电影表现矿难发生时天崩地裂的仿真影像却只有短短数分钟，电影的绝大部分篇幅都是在观众已经知道结局的情况下，以紧张、精妙的叙事吸引观众。可以说，《地心营救》不仅本身是一部应该被重视的、受到普遍好评的灾难片，我们甚至有必要通过这部电影，来一窥历来欧美灾难电影值得肯定的、较为稳固的叙事风格。 一、以灾难为叙事主线 毋庸置疑的是，叙事始终是一部故事片的核心。诚然，数码特效对灾难片的贡献是不可否认的。“灾难电影的艺术价值获得显著提升，这完全是由于数码特效的诞生。当计算机技术运用于电影的制作中，这种技术很快创造出仿真的视觉奇观。以视觉震撼、感官刺激作为代表的好莱坞灾难片，观众对于视觉的要求完全依赖于特效的帮助。有了特效的使用，灾难的呈现，如龙卷风、海啸等奇观的展示就不成问题。像过去拍电影时无法逼真再现等难题在技术面前就消失了。”但在给予观众审美体验，提高观众审美素养方面，叙事有着视觉效果无可取代的作用。正如屡屡尝试如《后天》(TheDayAfterTomorrow)等灾难片拍摄的导演罗兰·艾默里奇就曾表示他所关心的只是如何将故事讲好，而不是用视听享受来成就个人野心。《地心营救》就做出了教科书式的讲好故事的示范。 首先，电影的叙事必须是围绕灾难本身展开的。支撑起整部《地心营救》叙事的是2010年的科皮亚波矿难，在这一次突如其来的灾难中，33名矿工因为山体移位而被困在700米之下地心深处的一处避难所，唯一的出路已经因为岩石塌陷而被堵住，矿工们原本指望的梯子却根本没有搭建，这样一来，33人就只能在避难所中坐以待毙。在这样的情况下，矿工们在马里奥的带领下开始了绝境求生。最终在经过了69天后，在矿工们的团结和坚持以及地面上家属、官员们的努力下，全部被困矿工得以生还，该事件也成为人类营救史上的奇迹之一。整部电影叙事的始与终，就是灾难本身的始与终。这一点也体现在如《大白鲨》(Jaws)、《海神号》(Poseidon)等灾难电影中。 其次，在叙述灾难的同时，为故事增添若干细节，也就是采取支线来修饰主线。对于电影主创来说，电影在叙事上的优势在于，电影改编自这起广为人知的、全球性的新闻事件本身就为电影吸引了足够多的关注，使得电影拥有大量的潜在观众，另外，在观众的审美期待中已经获知事件的真实性时，他们往往会受到相对于虚拟叙事更多的震撼。但也正是电影叙事源于新闻事件这一点构成了电影的先天弱点，整个矿难最为光芒四射的、值得载入史册之处正是在于33名矿工无一遇难。而这也就造成了电影悬念的丧失，观众提前得知了矿难的结局。除此之外，2010年各大媒体对此事件连续的报道也使得整个营救过程在某种程度上失去了神秘感。电影主创们在失去了“是否解救成功”和“如何解救”这两大叙事悬念之后，就必须把叙事吸引观众的重心放置在对33名矿工进行救援时各种细节的挖掘和虚构上，如尤西和邻居老婆不拉窗帘的婚外情，马里奥的退伍军人身份，达里奥偷饼干的行为，戈麦斯老人46年矿工生涯后在离退休只有两个星期时就遭遇了灭顶之灾等。这也是避免《地心营救》成为一部干瘪、平铺直叙的新闻纪录片的最好方式。 二、以社会精神/症结为叙事背景 欧美灾难片的一大特征便是会在叙事之中嵌入某种社会背景，换言之，灾难成为一面镜子甚至是放大镜，人被置于极端的境地之后，其在社会环境的影响之下形成的各种品质就会被激发出来，被电影艺术家根据叙事的需要进行调遣，最终合成为一个给观众留下深刻印象的社会大背景。而这其中优秀的品质，代表的是一种正面的社会精神，而低劣的品质，则反映出某种社会症结。人物的这些品质，也通过他们的语言、行动清晰地表现出来。 在《地心营救》中，电影的叙事是从矿难发生的前一天开始的。在这前一天中，派翠西亚通过一个盛大、热闹的派对将一干矿工聚集在一起，加上在矿难当天乘车前的几个场景，以连贯的叙事交代了几个重要人物，并通过他们给了观众一个智利社会的缩影，并且其中所暴露出来的问题，都在后面的叙事中有所呼应，人们的语言成为引出问题的手段。其中，最后得到纠偏的有如阿历克斯的重男轻女问题。阿历克斯的妻子怀孕，他的家人也为他找好了洗车场的工作让他可以不用再下井。在派对上，阿