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中国画色彩的美学和文化学探渊 从本书的起源来看，对中国画色彩的审美和文化研究是对中国画特点的再理解。我们必须欣赏黑白山水画的积极和消极影响，并警告我们。对青绿山水和民间绘画色彩亦应给予极大关注,更应把经典中国画走向中的色彩缺失问题提到日程,对这个问题的检省不应只视作形式技法的小问题,而是关乎民族心理、生存状态的大问题。全面的色彩审美发现是人性健康时代强盛的表征之一。譬如唐代瑰丽灿烂的山水、人物画卷是那个时代入世阳刚、雄强伟岸的民族心理的体现。而且我们在唐之前就有着错彩镂金之美(即使水墨兴盛时代也没有完全失去),因此斑斓色彩不只是西方人的专利,全面寻求中国画色彩的面貌,做的也许是“拾骨以还父”的工作——古老的中国画就是以“丹青”来命名的。这样我们就超出了一般形式美学的探讨而具有了哲学本体论的高度。以真正健康的心态来寻找和建设中国画色彩的当代面貌,就不仅具有形上的理论意义,也有着增强画家躬身作画以色彩自觉的实践意义。 一、 地程式化的色彩 中国画色彩在唐宋以前以彩色(概括色)胜,集中体现于壁画、院体青绿山水和人物画中。确切地说,青绿山水在唐宋时期一直占主导地位;在唐宋尤其是宋元以后中国画以抽象色胜(主要是黑白灰色调的水墨山水画)。这一“文人画”路向从王维始,到宋元发展壮大,色胜(主要是黑白灰色调的水墨山水画)。这一“文人画”路向从王维始,到宋元发展壮大,逐渐成为中国画的主流。宋黄休复对逸格(“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然”)的推崇正是对五代荆浩“笔墨积微,真思卓然,不贵五彩”、唐代张彦远“山不待空青而翠,风不待五色而,是故运墨而五色具”的大发展。尤其到明代后期董其昌分“南北宗”之说,文人士大夫的审美情调大大发扬,“逸品”成为品评艺术的最高标准。特别是董其昌“崇南斥北”的态度,几乎成为而后三百年来画论的主要面貌,并影响到对画史的把握。对水墨山水大大张扬,对青绿山水则起了很大的阻碍作用。虽然青绿和水墨一直并立而在,许多水墨画家也画青绿(如王维、李唐、刘松年、赵孟、文征明等),只是均未得到看重,甚至也未得到自己的重视(王维的一句“山水之中,水墨为上”就给中国画定了基调。董其昌更是把水墨做正宗,青绿为别子)。明清以后专攻青绿一派的画家,又多不是品味较高的宫廷画家,而多出自民间,因艺术修养不高,被画坛主流所不齿。到了清代,青绿山水时隐时现几乎被淹没,水墨山水却半抽象地程式化为笔墨集大成,积累了丰富的形式语汇。绚烂彩色似乎就这样被“下放”到了民间。 经典中国画色彩走向和西洋画色彩走向恰成为参照性对比(中西方是两种色彩观,西方是科学色彩观,是光谱色,即在光的作用下,讲明暗;中国画色彩却是哲学色彩观,在宇宙论的深处,讲阴阳向背。然而它们却依然有着同作为色彩的可比性)。西洋画色彩在经历了写实主义的固有色、印象派的条件色、后印象派及马蒂斯的概括色后,出现了从具象走向抽象的趋势。其中热抽象的康定斯基可以代表西方式色彩的美学探索和人本总结。在其被誉为“现代绘画启示录”的《论艺术的精神》中,康定斯基把自己的理论总结成一个巨大的色彩圆圈,但他却把黑白两色撇在了彩色圆圈的两边,也就是说他丢掉了黑白,抓住了彩色,这决不是他的有意忽略,而是整个西方绘画史的特点,沉寂潜在的黑白两色从没有在西画中占有主导的重要地位,黑白灰色调的素描一般只是创作前的准备(虽然坚持“我思故我在”的笛卡尔有超出彩色物象而透出趋达心灵世界的色彩观,并得到17世纪法国国王首席画师勒布伦的大力支持,但是鲁本斯派的强力挑战终于没能使这种色彩观“得逞”)。康定斯基挑战的就只是模仿再现的焦点透视,而没有叛逆掉自己祖先关于色彩交响的精神气质。而作为主流的中国画色彩走向却是抓住了黑白,淡化乃至缺失了色彩。康定斯基是抽象,中国画黑白色彩也是一种抽象,但这种抽象的意义设定已远非康氏灵魂冲突而入世激越式的意义设定。飘然出尘、静默如禅、空灵如水的中国画色彩开辟了中国文人的第二世界(本体的心灵世界)。这是中国人后退深藏出世以求灵魂平息安宁的表达。 1、儒家的理性主义 《周礼·考工记》:“凡画缋之事,后素功。” 2、道家的出世思想 老子的“致虚守静”,“知白守黑”、“玄之又玄,众秒之门”。 庄子的“心斋坐忘”、“虚室生白”,以及“黄帝遗其玄珠(玄珠,道真也),知(理智)索之不得,离朱(色也,视觉也)索之不得,喫诟(言辩)索之不得,象罔得之” 3、《易经》:以“白贲”为最高之美。 4、玄学的“淡”、“以无为本” 5、禅宗的“立无念为宗”(尤以禅宗对中国画色彩走向影响甚盛,董其昌的南北分宗说就是套用禅宗南北之说而来的) 张彦远最先确认了墨的正统:“运墨而五色具”(这和西洋色彩颜料三原色相加是黑色的色彩学原理有着异曲同工之妙,但又有极大的不同)——席卷了这个世界的丰富,又放弃了这个世界的丰富,因而中国黑