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中国现当代诗歌的三种视角中国现当代诗歌赏读中的三观张桃洲《语词的探险中国新诗的文本与现实》的启示 作为文学体裁中最重要的风格之一，中国诗歌的起源可以追溯到先秦时期的诗歌。在这部囊括了305首诗歌的诗歌总集中,平民们自由地歌唱着爱情,歌唱着或自由快乐或压抑艰辛的生活;贵族们也在诗歌中或记载宴飨、朝会、祭祀的场景,或抒写自己个人的情怀。可以说,诗歌从一开始就与音乐有着密不可分的联系,《诗经》中既有各地的民歌民谣——“风”,又有宫廷礼乐——“雅”,更有祭祀颂神、颂祖的乐歌——“颂”。而“赋比兴”和“兴观群怨”的评语,又从一开始就规定了诗歌的特点及其社会功能。秦汉以降,虽然诗歌在各朝各代有着不同的沉浮命运,但作为文人抒情写意的一个最重要的工具之一,诗歌始终在文学的舞台上发挥着它的重要作用。 直至近代,经过五四运动和新文学运动的洗礼,中国诗歌打破了古典格律诗的传统,而以一种句子长短不一,且以白话写就的形式出现在世人面前,并由此揭开了新诗近百年发展的历史。对于新诗,人们似乎总是有一种古是今非的情绪蕴含其中,时至今日对新诗诟病之声仍不绝于耳。究竟是诗人曲高和寡,还是普通读者不懂得欣赏?而对于新诗我们又该怎样去品读呢?近日读了张桃洲先生的《语词的探险:中国新诗的文本与现实》(社会科学文献出版社2012版)一书,我觉得此问题似乎有了答案。 《语词的探险:中国新诗的文本与现实》一书精选了张桃洲先生分析和释读中国现当代诗歌现象、诗人及作品的论文30余篇。若概括该书分析中国现当代诗歌所采用的视角,则可简括为“三观”,即韵律观、形式观与意境观。这实际上也是其在中国现当代诗歌赏读中着眼的三个层面。 一、 诗歌的韵律特点 中国古典诗歌是很讲究韵律的,大部分古体诗都有韵脚,或句句韵,或隔句韵,或多句韵,而且平仄相间有一定的规律,从而使中国古典诗歌读起来有很强的韵律感。而中国新诗由于受制于现代汉语的质地,在韵律方面表现出了与古典诗歌完全不同的特点。众所周知,现代汉语相较于古代汉语更为“口语化”,而且双音节词、多音节词、虚词明显增多,语法也较古代汉语更为复杂、系统。因此相较于古代汉语,若要表达一个完整的文意,现代汉语的句式就必然要拉长,而且不可避免地选择长短不一、参差错落的自由句式,这就给现代新诗格律的建立增加了难度。22由此,现代新诗的韵律也由追求外在的“音韵”转而为更多地追求诗歌本身韵律的营造。这里举几个例子。 先看沈尹默的《三弦》: 中午时候,火一样的太阳,没法去遮拦,让他直晒着长街上。静悄悄少人行路;只有悠悠风来,吹动路旁杨树。 谁家破大门里,半兜子绿茸茸细草,都浮若闪闪的金光。旁边有一段低低土墙,挡住了个弹三弦的人,却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。 门外坐着一个穿破衣裳的老年人,双手抱着头,他不声不响。 按照张桃洲先生的解释,这首曾受到胡适大为赞赏的《三弦》,表现出现代诗歌吸收借鉴古典诗歌又迥异于古典诗歌的韵律特点:首先,这首诗较多地采用了“悄悄”“悠悠”“茸茸”“闪闪”“低低”等叠字,从而使诗歌在节奏上更具音乐性。其次,这首诗多处采用了开敞、响亮的“ang”韵,如“杨”“光”“浪”“响”等,从而使诗歌产生了一种循环往复的音律美。再次,这首诗将压抑、安静的场景与略显生机、昂扬的语音相对照,通过动静相衬,使音韵效果更加强烈。23此外,与无法遮拦的“太阳”、“风”一样,虽然“土墙”“挡住”了“弹三弦的人”,但“隔断”不了“三弦鼓荡的声浪”。这种视觉、触觉与听觉的相互转换,使这首诗更蕴含着一种需要人们细细体味的内在的音律美。 再来看沈尹默的另一首诗《月夜》: 霜风呼呼的吹着, 月光明明的照着。 我和一株顶高的树并排立着, 却没有靠着。 张先生特别指出了这首诗在韵律方面的最有特色之处,即不在“呼呼”“明明”之类叠词的运用上,而在每句末尾“着”字的恣意铺排上。以虚字入诗,在古典诗歌里是非常罕见的。而这首诗将“着”放在每句尾部,在整体上起到了重要的平衡作用;同时,“着”体现了进行中的情态,它的降调暗含着某种坚韧和执着的意绪,从而与诗的主题相得益彰。“着”字实际上成了《月夜》结构的支撑点。24还有就是,“霜风”与“月光”一动一静,“我”和“一株顶高的树”一高一矮,在动静、高矮的强烈对比中,更凸显了“我”的坚韧,诗歌也由此更蕴含一种令人回味的意蕴美。 再如张桃洲先生在讨论王寅诗歌的音调与语势时所举的两首诗的片段: 秋天的午后这样好 阳光像草坪柔软地在我的纸上铺展 难以相信会有夜晚 会有篝火,会有哀悼星星陨落 ——王寅《午后》 太紧张了,这牙齿 这水,这月光 太悲伤了,就像蛇 就像死者,穿过鱼群的时候 看见公园的反光 ——王寅《时光旷费得太多了》 《午后》整首诗的基调是静谧的,“秋天”的“阳光”“像草坪”一样在“纸上铺展”,一切都悄无声息却又美妙无比。静静泻下的阳光宛如一