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汪曾祺与文人画 王曾辉是一位一生都与中国传统绘画有着独特见解的作家。他用自己的文艺技巧和绘画知识了中国诗歌、绘画艺术的相似性。他的小说就像诗歌一样清晰。当然，文学是没有装饰的，而是简单而自然的。他的艺术成就可以说是一个独特的一步。王安忆说，“王老的小说是最好的，它是从世界到天堂的风景。”他的笔和墨水不能简单地借用。从他的诗歌和诗集中，我们可以看到他的书法和绘画。汪曾棋曾经说他的老师沈从文是“一位画家,一个风景画的大师”,他的画“是中国粉墨画,笔致疏朗,着色明丽”,实际上汪曾祺自己也是一位丹青妙手,汪曾祺认为他自己的小说就像自己的画一样,逸笔草草,不求形似。传统的绘画意识在他的小说中是十分明显地普遍存在着的。他曾多次谈及他的小说和画的亲密关系。“我所写的人物是我每天要看的一幅画。这些画幅吸引着我,使我对生活产生兴趣,使我的心柔软而充实。”乃至人到70还有“书画萧萧余宿墨,文章淡淡忆儿时”的书怀。 汪曾祺对画的酷爱有其深厚的家学渊源。士大夫家庭出身使汪曾祺从小对诗书画有着天然的亲近感。父亲汪菊生是一位“金石书画皆通”的文人,饱读诗书,研磨丹青,拨弄管弦,无不对汪曾祺艺术气质的形成产生深远影响。汪曾祺从小喜欢看他父亲作画,也常常驻足留连于画廊之间,而且自己也喜欢绘画,19岁时离家就是想去报考美术学校的。 由于汪曾祺身上濡染了浓郁的诗书卷气,使他像“明之唐伯虎、袁宏道,清之李渔,今之周作人、林语堂、陈寅恪、钱钟书”等文人一样爱画懂画,尤爱文人画,他常常以诗题作画或画后题诗,最喜欢“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”诗句,笔下尺幅中的山水人物浸染了他的性情气质,也影响到他的文学创作,特别是宋元以来的文人画,对他的影响是不可低估的。这种影响可分为直接影响和间接影响。所谓直接影响就是文人画直接影响到他的小说的题材和内容:如小说《岁寒三友》显然直取文人画中“松、竹、梅”三者的文化内涵作譬喻,喻示了时代和家庭“岁寒天冷”之际,王瘦吾、陶虎臣、靳以甫三者的莫逆之交。《鉴赏家》一文就是以论画为主要内容,直接以家乡的人画家“季陶民”作小说中的人物,托“季陶民”之口谈论自己对传统绘画笔墨技法、韵致等的看法。也有在作品中偶尔穿插一些画的内容,如《昙花、鹤和鬼火》中“李小龙没见过真鹤,他只在画里见过,他自己还画过”,李小龙学过图画手工刻过篆书印。又如《受戒》中的明子“不知怎么得了半套《芥子园》”,画了几张“石榴花”、“栀子花”、“凤仙花”“石竹子”、“腊梅花”,小英子一家喜欢得了不得。而间接影响就是由于汪曾祺长期接触中国绘画,在小说创作时自觉不自觉地融传统的画理画论和笔墨技巧趣味于文学作品中,使人读来有诗中有画的感觉。《受戒》中营造了类似中国水墨画般平淡天真、萧疏淡雅的独特意境,是汪曾棋小说中也是当代文坛中“文中有画”的典范之作。我们读《受戒》犹如在欣赏一幅徐徐展开的文人写意画,“片纸尺幅,却有无穷之趣”。可以说,因为创作受文人画间接影响而在作品中晃动着画家的影子的小说占汪曾祺作品的绝大部分。这种间接的影响也是多方面的。有的是小说的语言酷似传统绘画的笔墨线条,有的是小说的色彩从文人画的设色中取法,也有的是小说的构思像绘画的构图,有的也不仅仅是一种构图、构思,更是某种“思接终南连广宇”之类渺远空灵的情思意趣。正因为受文人画的影响使汪曾祺小说的风格迥然有别于其他作家,而成为“一位很难归类的独特的小说家”。 因此,文人画之于汪曾祺就像敬亭山之于柳宗元,“相看两不厌”。汪曾祺最爱文人画,文人画影响汪曾祺,这自然与文人画自身的发展和品格及汪曾祺自身的气质气魄密切相关。文人画滥觞于唐代王维手中,发展于宋代,在宋代成为中国画坛的主流,在中国绘画史上占有绝对优势,并一直影响后世的绘画。唐朝气象恢宏,绘画上整体体现为金碧山水和工笔重彩的人物画,这与作为富贵的士大夫家庭少爷出身的汪曾祺似也有某种会意之处,汪曾祺说:“我也爱看金碧山水和工笔重彩人物,但我画不来。”囿于自身心性气魄的因素,汪曾祺的画笔不在富丽缜致和工笔重彩之间,而在宋代的萧散简淡和元代的逸笔草草之中寻得最佳的契合点。宋代是一个内忧外患不断、积贫积弱的时代,却也是一个绘画的“文学化时期”。宋统治阶级崇文抑武的政策以及他们对绘画的大力倡导和身体力行,使绘画艺术尤其是山水花鸟画达到中国绘画的鼎盛时期。由于宋朝国势衰微,江山沦陷,边患战乱连年,饱经沧桑的文人们脆弱得再也经不起折腾,纷纷退居心灵一隅,参禅求道,寄情于笔墨,寄情于山水,把绘画当作一门心灵艺术把玩,寄托情思意趣,聊以排遣内心痛苦,但又不能真正超脱。中国绘画也就在此出现一个较大的转折,一改盛唐气象的精湛瑰丽,绘画设色由禾农丽走向平淡,由写实走向写意,追求“诗中有画,画中有诗”的审美境界。文人画成了宋代的文人们“对于残酷的历史过程的一种特殊的心灵规避方式”,宋代文