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中国古代编钟的乐音类型及其演变 一、 双音乐器编钟 根据不同的振动模式，不同的乐声。对于合瓦形腔体的青铜编钟来说, 基于该编钟本身具备两种振动模式, 因此其能够同时发出两种不同的乐音, 所以青铜编钟是中国古代最早能够发出两种基音的双音乐器。对于圆形编钟 (梵钟、教堂钟) 来说, 基于该编钟的腔体结构呈现轴对称结构, 无论敲击任何点, 其发出的基音都一样, 因此轴对称结构决定着圆形编钟为单音乐器, 同时圆形编钟击出的声音雄厚, 音色绵远悠长, 常被用于祭祀、庆典等场所。 二、 西域青铜编钟双声技术的音乐规律 1. 编雨钟的音乐配方 弛伯各雨钟是我国现行发现最早的西周甫钟, 该编钟的正、侧鼓音大都选用三度 (小三度、大三度、纯四度) 音程的设计。编雨钟最早形成于西周初期, 其从编绕中演变而来, 调查研究发现, 编雨钟内部光滑, 未经过刻意的雕刻或打磨, 尤其是未进行有效的调音和精雕, 其随意性较显著, 由此可见, 编雨钟双音极有可能不是钟匠有意识的音乐行为, 较大程度上取决于自身的合瓦形腔体结构。因此编雨钟无意识的塑造给后世者带来了天籁之音。 2. 小厚度的音程设计 小三度是西周甫钟最常见的双音音程组合。如西周晚期的中义钟、雨钟梁其钟、克钟等, 并且晋候苏编钟第二套共八件, 其中一件是大三度, 七件是小三度, 因此西周后期至春秋早期, 小三度的音程设计已成为雨钟双音程的一个定制。同时选择小三度为雨钟双音程, 是编钟的一大正确选择, 其原因在于当时的音乐环境下, 仅小三度才能够最大效应发挥雨钟的音乐价值。 3. 雨中双音程的混合式音程设计 随着音乐的发展, 至春秋中期, 小三度音程设计已无法满足雨钟双音程的需求, 而大三度音程设计又难以准确应用到雨钟双音程中, 该时期下的钟匠将大小三度混合应用到雨中双音程中, 以此来满足雨中双音程的需求。由此可见, 雨钟越赋音乐性。同时钮钟受地域因素的影响, 呈现出不同的风格。如长清仙人台M6钮钟, 该套编钟共包括9件, 其中7件为纯四度音程, 2件为三度音程, 因此, 纯四度音程设计虽为钟匠刻意行为, 但其主要取决于地域因素, 与人为技术关系不大。综合可见, 同一时期下, 雨钟双音程组合以大小三度混合设计为主, 钮钟双音程组合以纯四度设计为主, 所以猜想:雨钟与钮钟具有不同的音乐功能。 4. 编钟音列与音列的选择 钮钟双音音程组合受地域性的影响较大, 如被誉为中原礼乐中心的河南, 其钮钟始终保持着三度的双音音程组合关系, 基于山东地区距离河南相对较近, 其编钟音乐较注重三度关系, 与山东相比, 远离河南地区的江苏等地受中原礼乐的影响较小, 通常采用其他关系的双音音程组合。对于编钟的音列而言, 受地域性音乐差异性的影响, 导致双音音程组合不统一, 从而导致钟匠选择多音程开展双音音程组合设计。 另外冯光生教授结合自身多年的研究将两周时期编钟双音技术发展历程划分为三阶段:原生双音阶段、铸生双音阶段、铸调双音阶段。即编钟生产成品初期即为双音技术的原生双音阶段, 编钟一次锉磨时期即为双音技术的铸生双音阶段, 编钟二次锉磨或多次锉磨时期即为双音技术铸调双音阶段。钟匠为实现上述三个阶段先后采用“挖隧”与“锉磨”等方法, 其中西周时期最常采用“挖隧”方法, 该方法使编钟钟壁薄厚不一, 降低了编钟质量, 不利于增强编钟音色的准确性、清晰性;春秋时期最常采用“锉磨”方法, 该方法主要作用于编钟内唇上, 对保证编钟音色准确性、清晰性具有重要的意义。 三、 编钟音程组合设计的演变趋势 从形制方面看, 自西周早期至春秋晚期, 编钟在形制的发展较稳定, 同时受地域性差异的影响, 使得编钟纹饰略有不同。战国末期, 编钟钟体呈现鼓腹形制, 如临淄的商王墓编钟, 其中该编钟与汉代编钟在形制上具有相似之处。 对于青铜编钟而言, 无论是双音音程组合还是音列关系, 其均经历了“不稳定”——“稳定”——“不稳定”轨迹的演变。其中第一个“不稳定”是指积极探索和初试青铜编钟由单个钟演奏发展为多个钟编列同时演奏的过程;“稳定”是指经过探索、初试及改进, 打破了青铜编钟单个演奏的形式, 实现了多个钟编列同时演奏, 并将这些音阶和演奏方式记录下来, 形成一种固有的模式;第二个“不稳定”是指受地域性差异的影响, 编钟音程组合设计方式呈现多样化趋势发展, 使得编钟音程组合设计方式极具不稳定性。 战国后期的编钟给予汉代编钟的成熟与发展提供了指导作用, 其主要表现在汉代编钟的体制是战国后期编钟的演变体。根据研究和分析汉代编钟可知, 汉代编钟继承了战国后期编钟的种种优点, 同时汉代编钟更具稳定性、有序性。 四、 汉代双声、青铜编钟技术的音乐规律 1. 双音音程组合 我国出土南越王墓编钟时, 发现编钟上记载着一套编句耀:“文帝九年乐府工造”, 下端分别阴刻着