琴何以“禁”：汉代“琴—禁”观念的生成及演进逻辑.docVIP

琴何以“禁”：汉代“琴—禁”观念的生成及演进逻辑

【摘要】“琴—禁”观念是指对古琴作出使用上的限制或属性上的规定的思想，是汉代琴论的主流。“禁”的观念总体上体现了礼乐精神的理想和礼崩乐坏的现实状况之间的矛盾，以及试图对这一矛盾作出的调和。两周至两汉，琴经历了从“古之郑卫”到“八音之首”的地位演进，由此衍生出汉代“琴—禁”观念的两个阶段。西汉前期，面对遍布宫廷的作为“俗乐”的琴，致力于复兴礼乐的儒生们主张对琴的使用作出规定和限制，这是“禁”的第一重逻辑，即从外部对琴设禁。在这一潮流下琴逐渐雅化，经汉哀帝罢乐府后被划归入雅乐行列，由此开启了第二重逻辑，即“禁”内化为琴的基本属性，归属于琴之“道”的本体维度，是琴道的功能性体现。前一阶段折射出早期琴的丰富面相，通过后一阶段，琴才最终从众多乐器中超脱独立，成为未来数千年文化、哲学的载道之器。

【关键词】礼乐;琴—禁;郑卫之音;载道之器

古琴常被称为“载道之器”，以此来表达人们对这件传统乐器的特殊感情，以及它在中国音乐中的独特地位。琴这一独特地位的获得，最早主要是汉儒们的功劳，他们通过把“琴”解释为“禁”，赋予了该乐器修身养性、礼乐教化的品格，增添了其“道”的维度。汉以后的历代文献在论及古琴时，也多追溯援引汉儒们对琴的解释，由此形成了历史上以“禁”释琴的一条主线，本文称之为“琴—禁”观念。学界目前对这一观念的讨论尚不充分，且往往局限于汉代本身进行理论的循环解释，却没有回到琴自身角色演进的动态历史进程中去探讨，因此也无法看到汉代“琴—禁”观念两个阶段的不同逻辑。本文正是通过将“禁”置入礼乐文化的整体背景中，同时看到在这一背景下琴的地位、角色变迁，揭示出琴与“禁”关联的历史纵深。以此为基础，汉代“琴—禁”观念建立在不同逻辑之上的两个阶段方能得到完整把握。

一、“禁”与礼乐的理想

“禁”之观念首先折射出的是其礼乐文化的大背景。礼乐文化包罗甚广，这里主要涉及其与“禁”相关的方面。从制度层面看，周公制礼作乐，主要是为了维护其封建制的统治。《周礼·春官宗伯·大司乐》中说：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。……以致鬼、神、示，以和邦國，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。……凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”[1]这里交代了礼乐的目的是安邦定国;方法是“分乐而序”，以及对“淫”“过”“凶”“慢”之声加以禁止杜绝。前者是在乐的使用中对礼的强调，后者则明确规定了所能使用的乐的性质与范围。“淫”“过”“凶”“慢”之声，冯洁轩认为是商音乐的遗留[2]，对这种音乐的禁止，透露出西周雅乐与商代风俗、音乐的对立，这即是“禁”最初的政治和制度语境。

春秋礼崩乐坏，其中重要表现之一就是在西周被设禁压制的“淫”“过”“凶”“慢”之声再度复兴与流行。在儒家试图恢复礼乐与之相抗的理论构建中，“禁”获得了更为深广的文化语境。前述作为商与周朝代及其意识形态对立之表征的商音乐，从春秋开始主要被称作“郑卫之音”来加以批判。原因在于，郑、卫两地均在故商境内，两地人民最初亦主要是殷商遗民，因而最多地保留了商音乐的特点。据冯洁轩的说法，商音乐主要受自然习惯支配，与日常生活、风俗祭祀联系紧密，而这些风俗活动也往往是男女聚会、交往的场合，充满了原始的野性、浪漫与生气[3]，这便是“淫”“过”“凶”“慢”的评价之由来。《白虎通·礼乐》借孔子之语解释道：“郑声淫何？郑国土地民人，山居谷浴，男女错杂，为郑声以相诱悦怿，故邪僻，声皆淫色之声也。”[4]《汉书·地理志》中说：“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉”，颜师古注“阻者，言其隐阸得肆淫僻之情也”。[5]“桑间濮上之音”这种说法，因为突出了郑卫之音所产生的环境与男女交往的关系，被认为是郑卫之音的本质。[6]

春秋以来这种音乐的新局面，是从地方流向中央，从民间流向宫廷，对西周雅乐体系造成了毁灭性的冲击。《汉书·礼乐志》中载：“是时，周室大坏，诸侯恣行，设两观，乘大路。陪臣管仲、季氏之属，三归《雍》彻，八佾舞廷。制度遂坏，陵夷而不反，桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出，内则致疾损寿，外则乱政伤民。……至于六国，魏文侯最为好古，而谓子夏曰：‘寡人听古乐则欲寐，及闻郑、卫，余不知倦焉。’子夏辞而辨之，终不见纳，自此礼乐丧矣。”[7]正是面对这种新情况，孔子作出了“郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）、“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）的批判。春秋至汉，以孔子为代表的儒家就是以努力重建礼乐来应对郑卫之音的冲击，以实现乐治的理想。从实践上来看，孔子晚年返回鲁国后，所做的尤为重要的一件事情就是“正乐”，使得“《雅》《颂》各得其所”[8]，并且为《诗经》里的文字配上音乐来歌唱。“三百