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“乐舞百戏”与汉代丧葬文化

“乐舞百戏”形象，是两汉墓葬中最常见的主题之一。它在墓葬之中，不仅有二维的呈现，即表现在壁画、画像石等专门的图像载体上；更有三维的呈现，即以陶俑或器物堆塑的形式加以表达。这一形象出现的频率之高，加之表现方式多样，或许暗示着，它在墓葬这一丧葬空间中已经成为一个拥有特定含义的固定化角色。本文拟将墓葬中二维和三维的“乐舞百戏”形象综合起来进行考察，探寻其在墓葬中所扮演的特定角色，进而对其所反映的汉代墓葬的功能和社会问题作一管窥。

一、乐舞百戏的现实功能

1.乐舞百戏的现场性功能：愉神和愉人

若要探寻“乐舞百戏”形象在汉代墓葬中所扮演的角色，首先必须了解真实的乐舞百戏在汉代社会中所发挥的功能。汉代是乐舞百戏高度发达的时期。张衡《舞赋》云：“且夫九德之歌，九韶之舞，化如凯风，泽譬时雨，移风易俗，混一齐楚，以祀则神祇来格，以飨则宾主乐胥。方之于此，孰者为优。”[1]《盐铁论·散不足》对汉代社会乐舞百戏的看法表达得更为直接：“今富者祈名岳、望山川，椎牛击鼓，戏俱儛像。……今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。”[2]这两段文字，道出了现实乐舞百戏所具备的愉悦功能，并且也描述了这种愉悦功能的双重性：“一是用于祭祀，祈求福祥，神灵保佑，功能是愉神；二是用于宴飨，为宾主助兴，延年益寿，功能是愉人。”[3]78这是现实中乐舞百戏的现场性功能，也是它直接体现出来的功能。

2.乐舞百戏的社会性功能：基层社会凝聚和自治的手段

关于乐舞百戏的双重愉悦功能，学界已有较多讨论，基本达成了共识[4]。然而，更值得我们思考的是：乐舞百戏何以会在汉代社会如此流行？乐舞百戏活动的组织者，究竟是单纯出于让现场观众或所祭祀神明“愉悦”的考虑，还是另有其他现实性、社会性的意图存在？

关于乐舞百戏的社会意义，《岳麓书院藏秦简（叁）》中收录的司法文书中，有一则《识劫案》为我们提供了一些启示。根据此案记述，县廷之所以上奏请示，原因之一是在审理中无法判定的身份：最初为大夫沛家的女奴，沛在其原配之妻去世后免为庶人，并通报宗人、里人以为妻，但他却没有向管理户籍的乡里长官通报，因此在户籍中仍注记为“免妾”（庶人）。的身份关系到对其量刑的轻重，与本文所论无关，暂且不论。在这里值得予以重视的是，该司法文书在陈述的人妻身份得到乡里认可时记录下的一段文字：

沛告宗人、里人大夫快、臣、走马拳、上造嘉、颉曰：“沛有子所四人，不取（娶）妻矣。欲令入宗，出里单赋，与里人通饮食。”快等曰：“可。”即入宗，里人不幸死者出单赋，它如人妻[5]。

《岳麓秦简》所记虽为秦朝之事，然而秦国祚短暂，汉又承秦制，因此在一定程度上也反映了汉代的社会情况。文中所提的“里单”之“单”，是一种民间以互助为目的的社会组织形式①有关“单”的性质，主要参见俞伟超《中国古代公社组织的考察：论先秦两汉的“單-僤-彈”》，文物出版社，1988年。，“里单赋”是里单分派的奠仪，“通饮食”则是指祭祀等聚会饮食。从这段叙述中，我们可以看出两个问题。其一，在民众心里，人妻身份必须征得同宗、同里之人的认同，并且这种认同的重要性甚至超过了户籍上的身份。“里”，本身是国家管理民众的聚落单位。然而，上述史实说明，在“里”这一基层单位的内部，依托宗族、乡党关系，同时又与地缘关系联系在一起的“自律”性管理发挥着强大的作用，甚或超越了国家的“政治”管理。其二，在这一自律性的基层社会中，互助或者说凝聚的纽带是与“礼”相关的活动，如祭祀等聚会饮食以及丧葬仪式等。

反观乐舞百戏，恰恰是与聚会宴饮相伴而生。《史记·货殖列传》记载：“耳目欲极声色之好，口欲穷刍豢之味，身安逸乐，而夸矜势能之荣，使俗之渐民久矣。”[6]所谓“极声色”“穷刍豢”，是指汉代宴饮用乐舞百戏助兴[3]78。看似只为“身安逸乐”的乐舞百戏，表面上是为愉悦神明和大众，其背后却隐含着汉代基层社会实现自我管理之社会目的。日本学界研究中国戏剧的权威人物田仲一成先生指出：“中国古代村落的祭礼（社祭）形式，很早就被有影响力的宗族从里到外篡改掉，其中重要的部分被这些宗族吸纳到了自己的祠堂仪式里，而使得仪式作为这些宗族支配村落的工具”[7]10；“富裕阶层独占社祭的祈祷、庆祝丰收的机能，进而加强村落支配”[7]32。这应该是导致汉代社会频繁举行乐舞百戏的原因之一，因为基于血缘、宗族关系的凝聚力需要借助活动的定期举行加以强化。“汉魏六朝时代的社祭资料中，记录富裕宗族欢宴场面的内容比关于集体舞蹈的内容要多……社祭活动的主办权已转移到有力宗族的手中，活动的重点从集体舞蹈转为宴会。”[7]32-33对于乐舞百戏的组织者而言，活动的重点并不在于表演，而在于观者的聚集。

二、丧葬中的“乐舞百戏”形象

“乐舞百戏”的二维形象主要出现在墓室壁画及画像石上，三维形象则主要表现为随葬器