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第七章歌剧中的器乐

歌剧乐队的进展概况旱期的歌剧乐队

文艺复兴时期以来,随着世俗音乐渐渐得到贵族社会的成认,器乐创作也越来越多地得到专业作曲家的重视,其进展的必定结果是管弦乐队的形成。但16世纪末消灭的“乐队“是格外原始的,它几乎是毫无选择地囊括了当时全部的乐器,佩里的歌剧乐队仅由几把琉特琴和其他弓弦乐器加上一架大键琴组成。因此歌剧诞生时的乐队音色斑驳无序,音响参差不齐。

蒙泰威尔第是第一个能够从这片杂草丛生的园地上找出其中内在规律的作曲家。他格外理解各种乐器在组合中的各自功能,他把这些乐器划分为弦乐组和管乐组。下面是他在歌剧《奥菲欧》中所用的乐队编制表:

2把小型小提琴(Violinopiccolo,发音较小提琴高四度);10把古中提琴;

3把古大提琴、2把低音提琴;

2支高音竖笛;

4支长号、2支短号、3支小号:

2把吉他、2台大键琴、2台风琴、1架竖琴。

法王路易十四对唱剧乐队的建立是起了一些作用的。他支持吕利创立的“御前二十四把小提琴组“,这使得英王查理二世艳羡不已,争而效仿他的乐队,也影响了珀塞尔的创作。吕利还在自己乐队中参加了双簧管,1667年又在歌剧《伊西达》中第一次用了长笛,以后又引进了当时日益变得时髦起来的大管,虽然后两类乐器在吕利的作品中只是间或一用,但到底是加强了木管组的阵容。吕利的管弦乐写作手法丰富多彩,由于领先运用了这些木管乐器,因此在描写大自然风光方面显得别有一功。

A·斯卡拉蒂的乐队里则有一对圆号,把铜管组和木管组的音色连接起来。巴洛克时代的音乐常用一种名为”数字低音”的创作手法,用这种手法写作只需

写出两个声部,然后在低音上再注出些说明音程关系的数字。键盘乐器演奏者就可依据这些数字,从头到底把音乐填满。因此又称”通奏低音”。蒙泰威尔第作的《波碧阿的加冕》只写了一个带有数字低音的独唱旋律声部而已,其余局部全部由演奏者完成。蒙泰威尔第的同时代人及其以后的作曲家依据这种方法,把音乐写成三部或五部

的进展,例如吕利就把弦乐分成五部,而蒙泰威尔第对四部进展的偏爱始终不为他的同行们所理解,始终到他逝世五十年后才被拉莫再一次地运用并稳固下来。

虽然当时乐队的织体格外简洁,蒙泰威尔第却能把乐队的音调区分为主导的和伴奏的两类。在咏叹调之前和它的反复之间,还穿插了一种名为”利托涅罗“(Ritonello)的间奏,为演员的表演供给了音乐。亚历山德罗·斯特拉代拉(Alessandrostradella,1644-1682)的歌剧《心上人》中的咏叹调《致命的熬煎》承受大键琴与低音弦乐器伴奏,在开头和结尾处则有管弦乐队演奏段落,此种咏叹调即是”通奏低音咏叹调”。这与蒙泰威尔第的”利托涅罗”是一脉相承的。随着音乐的进展,在佛罗伦萨乐派的作品中消灭了小型的器乐合奏,这就更使歌剧的音乐渐渐得到丰富。

拉莫之前的作曲家,以及同时代的巴赫等,他们的乐队音响实际上并不存在真正意义上的颜色性,充其量是给对位进展中的线条稍添光泽,或是通过特定音色给自己的音响符号赐予特定的含义,例如军号、牧笛等。但拉莫的配器已经留意到通过乐器组合的变化,捕获他听觉中感受到的光影色泽。

世纪的歌剧乐队

亨德尔时代的管弦乐队继承了四部弦乐的写作法则,木管以双簧管和大管为根底,铜管则由两三支小号和同等数量的圆号构成,此外也有定音鼓。

随着器乐音乐尤其是交响曲、协奏曲等大型器乐体裁的迅猛进展,人们的音响观念进一步拓展,管弦乐队的规模亦愈趋扩大。至18世纪中叶,宫廷乐队的编制通常有二十至四十人不等,而歌剧乐队人数更多。通常除弦乐器组外,尚配有双簧管2支,大管2支,有时参加长笛,又有小号、定音鼓等。到了18世纪末,数字低音的写法以及为此专设的大键琴以及短号等乐器已被淘汰,古提琴族由近代的提琴系列所取代,欧洲“古典乐队“的形式得以确立。

在歌剧领域中,德国作曲家格鲁克作了历史性奉献。为了完成歌剧改革的使命,他在以配对的长笛、双簧管和大管构成的木管组中添加了一对单簧管,在特别场合还使用了短笛。在打击乐器组里加上了小鼓、锁和三角铁。

格鲁克突破了以复调进展为本的框架,代之以突出主旋律的自由织体。在他的

《奥菲欧》其次幕第一场中消灭了两个乐队,一个是为芭蕾舞与报仇精灵的合唱队伴奏用的,另一个以竖琴和弦乐器组成为奥菲欧恳求时用的,两个乐队交替消灭,构成穿插简单的效果。

莫扎特对管弦乐队的进展奉献主要集中在交响曲、协奏曲领域,他的歌剧作品中虽然也有风雨雷电的描写,但并不刻意运用乐队去为诸如婚礼、决斗之类的场面作

动态造型,他更留意音乐本质上的戏剧性:精巧的主题比照;细致鲜亮的人物心理的刻画;声乐和器乐的协调统一,在他的《唐·璜》第一幕的终场中用了三个乐队同时交织。显示了超群的写作技巧。唐·璜的