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浅谈戏曲旦角表演艺术特点

浅谈戏曲旦角表演艺术特点

戏曲艺术的表演一定要重视人物的内心世界、情感世界，否那

么便显得苍白无力、无法感人，以下是的一篇探究戏曲旦角表演艺

术特点的，欢送阅读查看。

中国戏曲艺术是一种生活又高于生活的艺术表演体系，分生、

旦、净、丑等行当，且各行当有各自的一套技术格律--程式，这是

中国戏曲特有的表演体制。演员须运用行当程式去塑造角色形象，

而与此同时，要想成功塑造好角色，演员还须在理解人物、表达人

物、挖掘人物性格方面下功夫。

作为一名旦角戏曲表演者，许久以来我都希望能从我塑造的舞

台人物身上诠释出该人物身所蕴含的那种魅力，我对自己的希望是

不仅要尽可能地将所饰角色准确地诠释完整，还要从舞台实践中不

断去感知其人物性格，把握其真情实感。这些，是我觉得在创造角

色时必须到达的几点要求。

在戏曲的唱、念、做、打等四功五法中，无论哪一种行当或表

现形式都是由内向外通过表演来展现剧情、表达人物思想情感的。

按照角色情感所需，要运用不同的表演手法去表达人物的思想情

感，以求艺术形象到达完美。而就中国戏曲各行当的表演艺术而

言，其均有自己相应的一套表演程式系统。从内容上说，它是戏曲

人物艺术化、标准化的形象类型;从表演形式上看，它又是具有性格

色彩的表演程式的分类系统。每一行当都是一个形象系统。

针对旦角表演艺术，本文试从旦角的表演技巧、动作、念白及

人物内心情感等方面作以下简单论述。

台步就是戏曲界常说的走身架,也就是演员在舞台表演过程中

的脚步行动艺术。每一个戏曲演员都需在这方面打下深厚的根本

功。它要求演员在舞台演出过程中，无论上身怎么表演，其脚步功

夫总是根本。因为在演员上场时，观众首先看到的便是台步，因此

台步是演员演绎人物性格的根本手段。而脚下功夫对演员形体表演

的影响也颇大，戏曲各个行当也因身段表演与技巧要求的`不同而形

成了不同的台步表演标准和要求。

在戏曲表演体系里，各行当的台步差异比拟大。如旦行中的老

旦、青衣(正旦)、彩旦、闺阁旦(小旦)、花旦、武旦等就因年龄、

身份、性格的不同而使台步也有所不同。

首先说青衣(正旦)。青衣多为中年女性，虽然也有表现显贵家

庭或小康人家的，但多以贫困忧苦者居多，其台步步法一般显得比

拟稳健。而闺门旦多是穿裙衣带水袖的青春少女，故其行动显得较

为文雅细腻，步距较小，步法轻盈，仿佛如微风拂柳般。花旦从人

物身份及年龄上讲，其涉及面较广，既有富贵人家的女性，也有平

民百姓家的女性;既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多为聪明伶俐的年

轻女性，但泼辣爽朗的半老徐娘也有。其特点一般是性格外向，爱

说爱动，因此台步既要轻快、利索、敏捷，又要优美飘逸。而有时

为了显示活泼，其台步甚至还稍带有一种跳跃感。再看武旦，无论

是扎大靠的显赫女将还是穿短打战衣的侠女豪杰，动作都刚毅利

落、敏捷有力，以显得英姿飒爽、威风凛凛，故其台步迅捷流畅。

作为旦角演员，必须要掌握自己擅长诠释的角色的台步特点，

并做到精益求精，才能使观众从其一步一走中体会到真正的戏曲艺

术魅力。人常说：行家伸伸手，便知有没有。要知有没有，先看

一步走。走到九龙口(台中)，便能掂出斤两来。这均说明，舞台

虽小，却有王法尺度，不是乱来之地。戏曲之难，难于技法之多。

身段指的是戏曲演员在舞台上表演所用的舞蹈动作、技巧以及

展示的架势等，包含有动作的前后贯穿、衔接以及各种姿势的展示

等。在此过程中，演员通过台步的移动、水袖的抛收、眼神的运用

等，手、眼、身、法、步密切配合，将中国戏曲艺术的身段美、表

演美、意蕴美等一一展示给观众。

作为旦角演员，无论在舞台上诠释的是旦角中的何种门类，都

需通过优美的身段在舞台上向观众展示中国传统女性的美好形象。

因此，优美的身段、婀娜多姿的形体显得尤为重要，它直接关系着

演员舞台表演艺术的效果。而如果一个演员的身段缺乏美感，那么

即使其唱念等能力再怎么强，也会使人感到美中缺乏。

戏曲演员的身段练习就是手、眼、身、法、步、精、气、神贯

注一体的表里结合、形神兼备的动作练习。其中的旦角行当，除却

需开打表演的刀马旦等旦角门类外，其余绝大局部旦角门类都不需

要高难度的打斗或空翻等表演，这些旦角门类通过戏曲根本功的训

练，通过戏曲身段及戏曲美学意识的熏陶，使演员的气质得以提

升，进而通过协调、优雅的肢体语言将戏曲动态的美态贯穿到人物

的各个动态举止之中，使人物的喜怒哀乐格外传神。而需要注意的

是，