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莫扎特的调性选择

音乐评论者经常研究一个课题，即莫扎特为了表达特定的音乐情感状态而诉诸于特定的

调性选择规律。有评论家把精力放在研究莫扎特极具特色的几个固定调如g小调，降E大调。

也有的人试图比较任意两部大师不朽之作的调性风格。但为数不多的人能够精确阐明总共2

4个大小调式每个分别对于莫扎特作品的意义，而这个着入点相信会很有意思，而且十分轻

松地能使莫扎特的作品找到更多的舞台空间。

对于一位十八世纪晚期的作曲家而言，确定一部作品调性的标准几乎是依赖于其亲身

演奏的乐器体验，这样才能避免对于选择有些乐器该用什么调来演奏的难度和曲解。而通过

他600多部作品表明，莫扎特很喜欢用0-2个升降号之间的调性音乐，3个升降号只是偶尔

使用，4个以上的几乎从不使用；他并没有附庸海顿等其他同时期作曲家之大喜大悲之风雅

而动辄4，5个升降号。在选择主调之后，他一般只会转近关系调，很少转到很远的地方去。

因此在D大调为主调的时候，他会发现其中有着与之强烈的调性对比的d

小调，这种对比很少发生在关系调b小调，大多数情况是属调A大调和下属调G大调；有

些时候在中音大小调F以及下中音降B大调都会包含其中。在一部D大调的作品中，他有

时候会放进一些进关系调如C大调或E大调的几段作为特殊用途。但一些偏厚重的调式似乎

对他没有太大的必要：在一个强烈的调性环境下，一个简单的中音转换可能会上演一出青天

霹雳剧。

主调将会决定大多数作为对比作用的其它调性。不过莫扎特偏好使用几个固

定调在一些特定的乐思中；并且这些附属调性用得越多，其中承载的情感氛围也就越浓郁。

他不使用升C大调，个别除外（蒂托的仁慈第17段）或者升c小调（除非E大调为主调）；

升F大调，海顿最喜欢的一个调在莫扎特作品中像B大调一样稀有；降a小调只在转调的时

候出现。

对莫扎特而言C大调是一个最基本的调；他大多数的歌剧都是建立在C或

者D大调。G大调的《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》和降E大调的《魔笛》是个别现象。一些早期

的歌剧在其它调上收尾；在那个时候，莫扎特还不相信有稳定的调性中心这一说法。C大调

是一个温和开放，适合于每一个人的调性，它可能在钢琴协奏曲K.503中有庄严的泛音，它

会有费加罗《花蝶不再飞》的直率，采琳娜《情人啊，用这灵药》的温柔，《魔笛》第一幕

终曲时的神秘。莫扎特很多伟大的作品都是C大调；主线通常是开放和人性的，比如《女人

心》的序曲，朱庇特交响曲的开头或者钢琴协奏曲K.467；C大调是无数莫扎特迷人乐思萃

取的源泉。

c小调有更多的变化但却更统一的内涵：莫扎特很小心谨慎地使用这个意义重大的调

式。我们可能会联想到这是不完整的庄严大弥撒曲K.427的主调以及独创性的钢琴协奏曲K.

491，早在莫扎特创作神剧《得救的贝托利亚》时，他为那些不幸的祈祷者改成c小调，就

像他改变弥撒曲K.47a（仅两个乐章）的调性一样，并且他在未来创作的《伊多梅纽》中的

祷告祭祀合唱也同样如此，这种僧侣般庄严的合唱《伊多梅纽》中多次出现。在《魔笛》中

两个相爱的人的合唱前奏曲，为双键盘所写的赋格K.426或者弦乐五重奏K.546，当然还有

在未完成的大弥撒里，c小调有着更为强烈的表达。宗教性格的c小调传递了共济会葬礼音

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乐K.479a以及展开了伴随着共济会三声部的第2号《塔摩斯，埃及之王》音乐；之后c小

调音乐成为了阴谋的记号，比如《魔笛》第2幕终场夜后的出场突然雷声大作便是如此

在一个长期的时间段里，莫扎特的c小调可能传达一种简单的恼怒或者挫

折心理，比如《牧人王》第12曲，《假扮园丁的姑娘》第16曲，最好的例子莫过于艾莱特

拉在《伊多梅纽》中的火山爆发咏叹调《欧莱斯特和爱雅斯神呵》；费兰多的小抒情调《即

使被出卖，受侮辱》也是属于此类，在器乐作品中则有钢协K.491和风琴小夜曲K.384a。但

在另一些作品里，愤怒显得更加有英雄性和挑衅心理，具有莫扎特的独创之处。比如《皇帝

的悲剧》第22曲，《卢西奥.西拉》中勇敢面对死亡的第22段；我们可以把这种感情联系

到钢琴幻想曲K.47