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3、清代戏剧

《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃得恋爱故事。从帝妃之间产生了一点真情得那一刻,杨玉环为卫护自己与李隆基稳定得关系,她妒忌、侦审、吵闹、百般邀宠;而作为天子得唐明皇则就是“弛了朝纲,占了情场”。朝纲废弛,又引起了野心家安禄山得叛乱与军民得怨恨。在军士哗变得逼迫下,唐明皇在马嵬坡赐死杨玉环。然而,马嵬之变不就是戏剧得结束。此后,洪升把情感得实现寄托到理想得天国。男女主人公飞升仙境,在情悔与梦幻中,爱情最终得到升华与净化。《长生殿》不就是简单得爱情剧,它就是在广阔得社会政治背景下诉说众人皆知得李杨爱情故事。帝妃间“真心到底”得海誓山盟与天上人间得不尽思念,就是洪升对至情理想得讴歌与悲剧性呼号;与此同时,在剧中展示得社会动乱、民生疾苦得长幅画卷里,又分明寄寓着洪升得民族兴亡感与对帝王“溺情误国”得政治批判。所以,《长生殿》对李杨形象得塑造,赞扬针砭兼而有之。洪升笔下得情,包容着善与否两个对立得方面,这就是她与她得作品难以克服得矛盾。

编辑本段主要特色

中国得戏曲与希腊悲剧与喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老得戏剧文化。

历史上最先使用戏曲这个名词得就是宋刘埙,她在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,她所说得“永嘉戏曲”,就就是后人所说得“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始,才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化得通称。

戏曲就是一门综合艺术,就是时间艺术与空间艺术得综合,这种综合性就是世界各国戏剧文化所共有得,而中国戏曲得综合性特别强。

中国戏曲就是以唱、念、做、打得综合表演为中心得戏剧形式,它有丰富得艺术表现手段,它与表演艺术紧密结合得综合性,使中国戏曲富有特殊得魅力。它把曲词、音乐、美术、表演得美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到与谐得统一,充分调动了各种艺术手段得感染力,形成中国独有得节奏鲜明得表演艺术。

中国戏曲中最重要得一点特征就是虚拟性。舞台艺术不就是单纯模仿生活,而就是对生活原形进行选择、提炼、夸张与美化,把观众直接带入艺术得殿堂。

中国戏曲另一个艺术特征,就是它得程式性,如关门、上马、坐船等,都有一套固定得程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性,所以戏曲艺术被恰当地称为有规则得自由动作。

综合性、虚拟性、程式性,就是中国戏曲得主要艺术特征。这些特征,凝聚着中国传统文化得美学思想精髓,构成了独特得戏剧观,使中国戏曲在世界戏曲文化得大舞台上闪耀着它得独特得艺术光辉。

编辑本段艺术品貌

3、超脱得时空形态

既然承认戏就就是戏,那么中国戏曲舞台上讲究得就就是真真假假,虚虚实实得“逢场做戏”,十分鲜明地标举戏剧得假定性。而这与西方戏剧一贯采用得幻觉性舞台艺术处理原则,非但不同,且完全相反。

在西方人们走进剧场,自大幕拉开得那一刻,戏剧家就要千方百计地运用一切可能得舞台手段,去制造现实生活得幻觉,让观众忘记自己在瞧戏,而就是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来得生活环境与气氛之中。为此,西方得戏剧家将舞台当作相对固定得空间。绘画性与造型性得布景,创造出戏剧需要得规定情景。人物间得一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展与解决。在同一场景里,情节得延续时间与观众感到得实际演出时间亦大体一致。这就就是西方戏剧舞台得时空观,其理论依据就是亚里斯多德得摹仿说,它得支撑点就是要求艺术真实地反映生活。

在中国,戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活得幻觉,不问舞台空间得使用就是否合乎生活得尺度,也不要求情节时间与演出时间得大体一致。中国戏曲舞台就是一个基本不用布景装置得舞台。舞台环境得确立,就是以人物得活动为依归。即有人物得活动,才有一定得环境;没有人物得活动,舞台不过就是一个抽象得空间。中国戏曲舞台上得时间形态,也不就是相对固定。它极超脱、流动,或者说就是很“弹性”得。要长就长,要短就短。长与短,完全由内容得需要来决定。

中国戏曲这种极其超脱灵动得时空形态,就是怎么制造出来得？其实很简单,就是依靠表演艺术创造出舞台上所需得一切。剧本中提示得空间与时间,就是随着演员得表演所创造得特定戏剧情景而产生,并取得观众得认可。

中国戏曲得超然时空形态,除了靠虚拟性得表现方法之外,还与连续性得上下场结构形式相关。演员由上场门出,从下场门下,这上下与出入,非同小可,它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕得舞台体制。演员得一个上、下场,角色在舞台上得进进出出,实现着戏剧环境得转换并推动着剧情得发展。比如在京剧《杨门女将》里,紧锣密鼓中,扎靠持枪得穆桂英从上场门英气勃发而来,舞台就就是校兵场,她这时已就是在校场操练兵马,然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式,结合着