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《绝对信号》：多重对话空间的构建 。邵慧芳[浙江师范大学人文学院， 浙江 金华 321004] l摘 要：高行健的 绝《对信号》以小“剧场”的演剧方式打破 “第四堵墙”，重建近乎断裂的观演关系；以各人物间内在的 l隐陛对话、特殊回忆及其虚空想象构建出多重对话空间。更为重要的是，他以角色形象的再塑造构建了一个带有新时 I期时代特色的总体对话空间——现代的权利意识与传统的责任意识的对话，使话剧本身有了更深刻的现实意义：重 I新审视 人“”的价值。 I关键词：绝《对信号》观演关系 多重对话空间 自我审视 高行健的 《绝对信号》在西方小剧场运动影响下，一改中国传统戏剧(曲)表演形式的单一化、模式化和 “文革” 戏剧中内容的陈规化、政治化，以人物内在心理的变化与冲突推进现实剧情的演变 。它改变了先前话剧中现时表 演的常态，开始尝试以“小剧场”的演剧方式探寻全新的戏剧之路。围绕 20世纪80年代初严重的青年人待业问题， 高行健以一种虚实相间的戏剧创作手法，在表现原先话剧对事件的叙述性与重现性的基础上，巧妙地将 “黑子、蜜 蜂、小号、车长和车匪”五个主要人物间错综复杂的关系以各 自内在的隐性对话、特殊回忆及其虚空想象构建出多 重对话空间，使新时期话剧重新显现出生机与活力。 “小剧场”演剧方式的试验首先构建的是一重显性对话空间——观演对话。剧本第一句，“舞台上是货车的一 节守车车厢”，直接展示了一个以门窗、平台、背椅、铁架子等构成的简单场景布置，在预设戏剧发生的特殊环境背 景 (守车车厢)的同时，打破 “第四堵墙”，拉近了舞台与观众的时空距离。“演”与 “观”统一于同一空间，“完全打破了 传统镜框式舞台的束缚”①。作者 “增加观众的临场感与参与感，使戏剧演出变成一种人与人的会见”②的旨意可见 一 斑。剧本中观演对话关系的重建，使剧作重新回归到现实题材，读者与观众在品味话剧的同时，不仅建立了一种 直接的对话关系，更是就青年人待业问题及各种相关社会隐患进行了一次深刻反思。 在这一观演直接对话空间里，读者与观众成为思考社会问题的主体而不是先前政治教化时被动的宣传对象。 虽然剧中车长仍不断呼吁 “维护列车安全即是维护整个社会秩序”的思想，带有明显的政治主题色彩，但演员与观 众共同推进剧情发展甚至拓展剧情的演变方式，已经在空间的延伸上打破了角色的固化设定，也为演员对剧中人 物的现场演绎与思想意识上的再创作提供了合理化的空间。 其次，全新的心理演剧形式实质上构建了另一对话空间——内在对话。剧本中黑子、小号和蜜蜂三个角色在 面对扒车事件的态度、言行与各 自潜意识中的幻想与梦境，一定程度上正反映了读者与观众对角色内在心理的揣 摩与 自我审问的表现。黑子的想象片段前 ，作者有文字解析：“想象中出现的小号和蜜蜂都不是现实中真实的模 样。小号冷漠，蜜蜂则轻盈得像是梦。”跟随黑子的思绪变幻，小号与蜜蜂在舞台上的表演不再是真实的，而是他者 角色内在心理变化后产生的幻觉形象。而内在心理对话空间中的意识流动变化恰恰满足了读者在剧本中对 自我 情境的再现要求，也为演员的多次重复性演出提供了可能。 正如林兆华所说，“《绝对信号》打破了传统剧作时间的逻辑连续性，突出了时间的相对性”③。高行健正是抓住 “时间的相对性”，以缩小化的时空模式完成了“黑子与蜜蜂的内心对白”“车长与车匪的潜在对话”“黑子与小号的 两次回忆空间”和三个主要人物(黑子、小号、蜜蜂)内在情感纠葛中独立的想象空间，伴随着守车中危险的逼近、 发生与解决，交代了整个 “绝对信号”发生的始末。 这些独立的缩小化内在对话空间的构建延展了观演关系，让读者及观众在新空间内发见了原本只有借助舞 台旁白、画外音等形式才能得以展现的内容。比如在 “车厢内一片昏暗时”，黑子的第一次回忆以他和蜜蜂的虚空 对话交代了人物关系，以及黑子走上犯罪之路的直接原因。同样的，作为戏剧冲突之一的三个年轻人(黑子、小号、 蜜蜂)间复杂的情感世界，以及他们面对生活困境之时对理想与情感追求的不同态度，皆是依靠小号的回忆空间 得以再现；而车长与车匪的潜在对话更是与人物细腻的 “眼神”等表情变化同步演绎。回忆、想象等思维的跳跃，带 着情感的流变，一一推进戏剧高潮。这种脱离旁白的话剧对话空间的构成与表现，不仅避免了“文革”戏剧中语言 内容的单调、浅白与流俗缺陷，更是通过人物 自身的内在独 自与虚拟化对话丰富了戏剧人物的内涵，扩展了观众 对剧情的认知空间，从而实现了演员、角色与观众的三重对位。 ／名作欣赏MASTERPIECESREVIEW／柳 啊文擎06