19世纪上半叶德国浪漫主义音乐中古典形式与时代精神的矛盾及其成因（下）——以舒曼《交响练习曲》为例.pdfVIP

天津音乐学院学报 (天籁)2011年第2期 JOURNAL OFTIANJIN CONSERVATORY OFM USIC (SOUNDSOFNATURE) 伍维曦 W U W ei—xi 19世纪上半叶德国浪漫主文音乐中 古典形式与时代精神的 盾及其成因 (下) 以舒曼 《交响练习曲》为例 (接 上 期 ) 乐 内容的努力并非仅见 ，而是在与舒曼 同时期 二．《交响练 习曲》中古典形式与 时代精神 的一些重要作 曲家 的创作 中都有所体现 。②在 矛盾 的必然性分析 这一点上 ，19世纪上半叶的重要 的浪漫主义 正如舒曼在论及到他的另一部基于古典 音乐家都力图改造古典器乐形式 以适宜于崭 形式 的大型钢琴作 品 《升 F小调钢琴奏呜 曲》 新的时代性 内容的表达 ，这与其他艺术 门类并 (作 品 11)所言 ：“一言 以蔽之 ，1840年 的奏呜 无二致③。但就 19世纪上半叶德 国浪漫主义 曲风格和 1790年必定不 同，因为对于形式和 音乐思潮的代言人舒曼而言，其面对这种矛盾 内容 的要求 已经大相径庭 了。”①从某种意义 的态度是耐人寻味的。舒曼 曾如是评价另一 上讲，《交响练习曲》中所体现出的浪漫主义音 部气质上和 《交响练习曲》十分接近的钢琴作 乐家意欲突破古典器乐形式(但又不 同程度地 品—— 肖邦的 《降 B小调奏鸣曲》：④ “ 依赖于这一形式)来表现个性化和时代性 的音 … … 尽管这首乐 曲有这末 多不协和音 ， ① 引 自：Harwood，1980，28 ② 例如柏辽兹的 《幻想交响曲》和肖邦 的 《降B小调第二奏鸣 曲》都是明显的例证 。前者显然是在贝多芬 《第六交响曲》的基础上 进一步挖掘奏呜交响套曲和标题性内容的关系——柏辽兹不止一次指 出这部作品受歌德 《浮士德 》的影响 (参见 ：柏辽兹 ，2000年 ，第 129页)；而后者在实验性上 走得更远 ，传统 的三乐章钢琴奏鸣 曲框架被 四乐章形式所置换 ，尤其是被置 于第二乐章位置 的谐谑曲、出 现在第三乐章的葬礼进行 曲以及 “存在争议最大 、最让人感到意外和难 以理解的”(于润洋 ，2008年 ，第 156页)末乐章 ，其 “立意”完全 在于古典器乐形式之外 ，而必须从作 品的音乐 内容与情感 内涵层面加 以理解 。应该说 ，自贝多芬之后的 19世纪上半 叶的浪漫主义作 曲家都面临如何建立更适合新 的浪漫主义精神的器乐形式语言与体裁样式 的问题 。 ③ 例如维克多 ·雨果的戏剧 《欧那尼》在 1830年上演所 引发 的混战标志着浪漫主义文学对古典主义戏剧的彻底 决裂 ，而柏辽兹 是雨果和这部作品的积极支持者 (参见：吉沙尔，2005年，第 231页)，意大利浪漫主义歌剧的代表威尔第则 以这部戏剧为基础创作了 同名歌剧 。至于绘画方面 ，古典主义的艺术原则也为适应新 的内容表达而改变 ：“为 了表现这种新题材起见，艺术家 自不得不和 旧传 统决绝 ，而搜觅新技巧。……新 的真理推翻 了旧的真理 ，构图 中对称的配置 ，形象描写的统一 ，穿插 人物以增加全 画的高贵性 ，……这 一 切规条都随之崩溃了。从今 以后 ，艺术家在 图中安置他 的中心人物时 ，不复以传统法则为圭臬 ，而以他 自己的趣 味为依据。他不复 为 了保存庄严伟大的面 目而有所牺牲 。”(傅雷，1997年 ，第 174—175页) ④ 舒曼 ，1960，49—5O。事实上 ，舒曼对 肖邦 的总体创作是十分 了解而抱有 自己独到见解的。他在 《狂 欢节》第 12曲中对 肖邦的 描写 ，“在很大程 度上也可 以被视 为一幅 自画像”。在模拟 肖邦风格的同时 ，他仍然不忘展露出某些个性化的特征 ，为 的是创 造出不同 于 “有钱有势阶层的沙龙”情调 的 “真正的艺术家 园的”情感 。(参见 ：Dahlhaus，1989年 ，第 147页)显然，《降 B小调奏鸣 曲》在 肖邦的 作 品中属于绝非为沙龙写作的那一类 ，而舒曼面对这一