人物画的“笔墨”与“造型”.docVIP

人物画的“笔墨”与“造型” 　　在中国传统人物画理论和审美品鉴中，“笔墨”与“造型”并举不悖，关系密切，这几乎成为艺术史的一条成规。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》中说：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折，不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。”[1]顾恺之很早就将用笔与物象造型联系起来，强调绘画的造型用笔要根据客观事物的性质和特征作恰当的表现。对于绘画形象的关键之处，更需处理好用笔与神情理趣的微妙关系，他说：“……与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[2]其中，“上下”、“大小”、“浓薄”皆为用笔之法。顾恺之还提出“以形写神”之说，从而沟通了“用笔”、“形”、“神”三者之间的逻辑辩证关系：“用笔”要根据“形”的性质和特征而定，服从表现“形”之“神”的需要；反推之，就是“神”之高妙取决于“形”之表现而归乎“用笔”。这在后世引发了众多阐发。南朝谢赫在《古画品录》中提出人物画品评“六法”，其中“应物象形”相当于现代的“造型”概念，而“骨法用笔”则大致对应于“笔墨”之说。（“六法”未论及用墨，至五代荆浩《笔法记》才开始笔、墨并举）可见，在“六法”中，谢赫是既强调笔法，又重视造型的。“六法”以“气韵生动”为第一要义，大抵承袭了顾恺之的论画精神，其“气韵”之说大体对应于顾恺之的“神”，两者异名而同质，皆为人物画表现之最高宗旨。或许，在谢赫看来，“用笔”讲究“骨法”，须要“应物象形”，最终达其“气韵生动”之目的。但是，值得注意的是，“骨法用笔”在“六法”中是仅次于“气韵生动”而先于“应物象形”的重要品评标准，可见，“骨法用笔”既要服从“应物象形”的标准，又要超越“应物象形”，而并非“应物象形”的附庸，这似乎埋下了后世“唯笔墨”论或“笔墨至上”论的草蛇灰线。唐代张彦远在《历代名画记》中对“用笔“与“象物”、“形似”的关系问题作出了更为精辟的阐述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[3]北宋董《广川画跋》称：“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可会意。其笔迹圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下。而肉起陷处，此其自有得者，恐观者不能于此求之。”[4]可见其笔线的表现力可达到雕塑般的立体感，这似乎已近于西画的体面造型之法了。然而，自从北宋苏东坡发出“论画以形似，见与儿童邻”的话语之后，文人画笔墨技法渐趋成熟完备，“笔墨”逐渐成为中国画最高的品评标准和表现形式。元代倪瓒放言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”明清时期的文人画更是把高度程式化的笔墨推崇为独立于造型之外的审美范畴。 　　然而，在明清的人物画论中，“笔墨”和“造型”仍多有相提并论者，它们关系紧密，并非人们想象的那样完全以文人画“笔墨至上”为圭臬，从而使“笔墨”游离于造型之外。清代蒋骥著《传神秘要》，沈宗骞著《芥舟学画编》（有“传神”一卷），加上丁皋的《写真秘诀》，合称清代“传神三论”。这三部人物画经典论著，皆重“笔墨”与“造型”及两者之生发关系。沈宗骞强调笔随形运，使运笔之曲折轻重合乎造型的需要，以达其传神之目的，他说：“其最初而最要者，在乎以笔勾取其形，能使笔下曲折周到，轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。”[5]他强调以笔法获致人物形象和韵致的重要性，说：“欲得灵秀韶韵之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也。……于是清神奕奕，秀骨珊珊，虽寻常形状，一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。”[6]他阐述“笔墨”宜根据“造型”的需要而各有不同，以达形神逼肖之效，曰：“用笔之法，须相其面上皮色，或宽或紧，或粗或细，或略带微笑，若与人相接意态，然后商量当以何等笔意取之，则断无不得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之处。故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦，用之不违其法，自能百无一失。夫用笔之法，原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，直是当面放一幅天然名作之像，我则从而缩临之也。有笔处，的是少不得之笔；有墨处，的是不可免之墨；有色处，的是应得有之色。层层傅上，以待如其分而止，做到工夫纯熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。”[7]在沈宗骞的画论里，“笔法”与“形神”关系之密切，由此可见一斑。而丁皋则对两种“用墨”之法与“形神”表现的关系作出了精辟的阐释。他认为，“浑元之法”可以使“其像自然丰满浑厚而得神矣”，而“清硬之法”则可以使“自然瘦像神全矣”。蒋骥《传神秘要》则认为肖像画应写对象的“天真”、“神情”、“生趣”和“意思”，而“笼墨”、“用笔总论”、“用笔四要”等几节皆为达此目的要求而展开，其论剀切精到，于此也可见出“笔