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托斯蒂艺术歌曲演唱分析 　　摘要：保罗·托斯蒂(PaoloTosti)是意大利近代著名的歌曲作家及歌唱家兼声乐教师。他的歌曲旋律平易优美、内容通俗易懂，多根据当时流行的抒情诗谱曲而成，因此被众多世界著名的歌唱家所喜爱，从过去的卡鲁索(caru80)、泰特拉齐妮(Tetrazzini)，到今天的帕瓦罗蒂(Pavarotti)、卡雷拉斯(carreras)，无不是其所作曲目的忠实“粉丝”。本文重点对其歌曲的表现手法进行剖析，以期能够通过托斯蒂艺术歌曲的训练给演唱者带来更为全面的技术和艺术的训练。 　　关键词：托斯蒂艺术歌曲表现手法 　　保罗·托斯蒂的声乐作品对于声乐学习者来说并不陌生，他的艺术歌曲《飞吧，小夜曲》、《最后的歌》等都为人熟知，为众多歌唱家所喜爱。他的歌曲成为众多音乐会经常上演的曲目，是当今世界各国专业院校教学作为意大利古典艺术歌曲向歌剧作品过渡的基础性训练曲目之一，被称为“声乐室内乐作品”(英语国家称之为“意大利浪漫曲”)。 　　托斯蒂多年的声乐教师经验，使他的作品非常“人性化”，歌唱部分旋律简单、换气点安排合理、音域要求不是特别宽(主要集中在(b-a2)、表情记号标注细致、旋律优美流畅等等，都让他的作品在同时期歌剧雄霸天下的格局中占有一席之地。 　　托斯蒂在节奏型上偏爱切分、附点等非等分节奏型，这在一定程度上丰富了歌唱声部的律动。很多情况下钢琴伴奏的重拍与旋律声部的重拍是交错出现的，使歌唱旋律与伴奏部分相互推动，赋予了作品自然的动能。以《最后的歌》为例，相信很多初学者都因为这首作品的节奏而花费了一定的精力。先不说整个伴奏部分的大切分节奏型改变了每小节的重拍位置，单就旋律声部在大切分的伴奏背景下的弱起进入就需要演唱者格外细心，一旦“错过”就需要再等一个小节。这主要是由于伴奏部分的重拍，正好与旋律声部的重拍相差一个八分音符的位置，容易造成歌者听觉上的误差，很多节奏不敏感的学生不习惯紧随其后出现的重拍，总有一种想“找齐”的心理，这就容易出现伴奏与歌唱之间的脱节。对于托斯蒂时期非等分节奏型的普遍运用，就像韩国人更偏爱三拍子，中国人习惯于四平八稳的节奏型一样，具有一定的时代和艺术背景。这就需要歌者具备一定的艺术素质，不能到什么山上都唱一个调子的歌。 　　另外，相对于节奏型的偏爱，托斯蒂似乎对各种节拍也很着迷。在他的作品中，我们可以看到常见的2／4、3／4、4／4、6／8、9／8拍子，还可以看到3／2、6／4等声乐中不常见的拍型。不管什么拍型，只要按照强弱关系演奏、演唱，都会给人一种规整的感觉，但是托斯蒂似乎就是要摆脱传统，按照自己的方式安排强弱关系。他采取弱起、跨小节连音线等手段，根据选用歌词的情绪、句子的划分来安排乐句中的强弱关系，因此他的声乐作品中的乐句都具有近代诗歌的韵律。 　　此外，托斯蒂几乎没有任何作品是同一速度从头到尾的。正如他同时期的另一位意大利作曲家普契尼一样，他在歌曲创作中大量的使用pocorit、Atemp、Dim等符号，只要严格的按照谱子中的符号演唱，歌者很快就能掌握作品的风格，按照作曲者的意图表现。他所标注的这些符号，就像歌者的艺术指导，帮歌者时刻把握着作品的艺术尺度。 　　托斯蒂的歌曲旋律优美，很多作品就是与现代的流行乐比较起来也丝毫没有过时的感觉，这里就不得不提歌曲的选词。托斯蒂的艺术歌曲的歌词来源于RiccardoMazzola、CarmeloEnrico、FrancescoCimmino等十几位与他同时期的意大利诗人的诗歌，它们用爱情作为主题，用以表达自己的各种情感。他频繁选用这一主题，源于歌曲主要是在上流社会的贵族沙龙里表演，“爱情”这一主题对于他们而言是永不过时的，歌曲内容不摄政，甚至连景色都很少涉及，作为一个音乐家，他的喜怒哀乐也是通过“爱情”这一主题来抒发的。他的艺术歌曲常使人产生一种意境美感，他在把诗词与旋律紧密结合的前提下，用各种音乐创作手法，分层次的、细致的把诗词中提供的意境与情感表现出来。为了确切而又细致地传达歌词中所写的心理状态，他创造出一种朗诵性的旋律，而这种旋律往往是由丰富的节奏型、改变换气点、大的连音线等手法来完成的。值得注意的是，托斯蒂能够为每位诗人“量身裁衣”，用自己的创作手法为每位诗人的作品找到了适合表现其风格的途径。他的歌曲中最新颖的创造是在细致处理的独唱声部表现出感情的细腻、诗的意境和语言的音调感。音乐的口语化非但没有影响旋律的流动性，相反，使旋律与近代诗歌本身形成了完美的结合，让艺术歌曲更通俗化，这也是托斯蒂的作品能在BelleEpoque(“美丽时代”，对欧洲19世纪后期到一战前的特定称谓)这一时期如此流行的重要因素。 　　频繁使用转调手法是托斯蒂艺术歌曲的另一大特色。对于歌曲段落的划分，托斯蒂更喜欢用转调的方式。以我们熟悉的《飞吧，小夜曲(Laseren