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论何朝宗“渡海观音”的宗教内涵及其成因 傅慧敏1 【内容摘要l本文选取明代“瓷圣”何朝宗独创的观音样式——渡海观音为研究对象，通过 比较该观音样式与以往存在的观音样式的差异，分析其独创的渡海观音之所以不同于当时已 经形成程式化的“三十三观音”像的原冈，并揭示其独特的地域特色、宗教、文化内涵。 【关键词】何朝宗渡海观音德化宗教 明代“瓷圣”何朝宗以其精湛的“中国白”瓷雕人物闻名于世，其作品雕工细致，釉色 温润如玉，是明代德化窑的典型代表。其善于塑造各种形态的观音，尤以擅塑渡海观音著称， 在明代已为“天下共宝之。目前可以看到的他的渡海观音作品，尺寸不等，但都不高大，一 般均为几十厘米高，多为案台供奉之立像。他表现的渡海观音，足踏海浪，服饰简洁朴素， 线条明快，形象生动写实，颇具生活气息，并巧妙的将海浪塑造成观音的台座，使其成为单 独的菩萨立像。 佛教传入中国后，观音菩萨因其大慈大悲的善神形象成为中国民间信仰度极高的神祗， 并随着佛教以及佛教艺术的中国化，宋代观音形象便已由最初的男性形象转化为女性形象2， 并成为中国古代十分常见的佛教艺术样式。佛经中记载观音菩萨有“三十三身”3，民间的塑 工以此为基本依据结合自己的创造而成三十三种观音形象4，但其中并却没有“渡海观音”这 一形象的记载。 虽然渡海观音没有在“三十三身”之中，但是表现观音渡海的场景在以前的佛教美术中 是存在的。如元代山西新绛福胜寺壁画，描绘的是观音立于海浪之上，旁有善财童子与龙女 胁侍。但是此种样式的渡海观音与何朝宗创作的渡海观音从图像模式到宗教涵义上都有所不 同。首先，他们所处的位置不同。元代壁画中的观音渡海的场面是描绘在寺庙之中，多绘于 大雄宝殿主佛后面面北的墙壁上，这种描绘的形象需与整个庙堂空间结合起来看待，它是作 为整个寺庙的一部分来表现的，观音位于南面的墙上被赋予了佛经的含义，意即“南海观音”， 其与庙堂的其他佛教造像、壁画一起构成一个整体的佛教空间。而何朝宗塑造的观音是独立 的雕像，它的存在仅仅表达自身的含义——即被供奉的观音娘娘。其次，这两种渡海观音的 宗教涵义不同。观音渡海的情景在佛经中有记载，是表示观音救助众人度过苦海，脱离一切 苦难，庙堂中的观音渡海形象多立于龙背或鳌鱼之上，意在表达渡海之情状，并有善财童子 与龙女作为胁侍的。善财童子和龙女在佛经中都有关于其来历的记载和描述5，宋代已出现以 善财童子和龙女为观音胁侍的造像样式，其沿袭了唐以来“经变画”的表现方式，因此严格 的按照佛经所记载的描绘，且蕴涵更多的佛教义理，而何朝宗塑造的渡海观音并朱塑造善财 童子与龙女作为胁侍，也并非想着力表现观音度苦难的情景，而表现的是一个世俗气息浓郁 的渡海观音娘娘的形象，其仅仅将海水的表现弱化成一个集实用与美观双层功效的台座。这 1清华大学美术学院史论系06级博士生。 2温金玉《观音菩萨》第四节《菩萨慈悲念女身》，山西高校联合出版社，1994年 3《法华经普门品》《人正藏》第9卷，第56页。 4李淞编著《中国美术图典·菩萨俩》第24页，岭南荚术出版社，2000年。 s‘华严经入法界品》、《法华经提婆达多品》，《大正藏》第lO卷，876--878页、第9卷26页。 298 种独特的渡海观音形象，即将观音形象从佛经中的渡海场面中抽离出来，但是又合乎佛教理 则的表现渡海这一场面可以说是前所未有的。 何朝宗之后，这种独特的渡海观音在德化乃至整个福建地区盛行，许多瓷雕艺人模拟这 种造像样式。那么明代的德化地区何以出现这种与众不同的渡海观音形象昵? 这首先与明代佛教信仰极度民间化有关。明代统治者自开国之初便宜扬三教合一，随着 儒释道三教合融，道教中的神仙故事、中国民间的民俗信仰也越来越多的融入到佛教以及佛 教美术中来。明代大量的水陆画与寺庙壁画中，佛道各路神仙济济一堂，都成为老百姓一齐 崇祀的对象。观音菩萨的形象不再像最初与佛教经典紧密结合，而出现一些与佛教经典若即 若离的图像，其中大多是中国工匠和民间信徒的共同创造，具有民间特色。如送子观音、水 月观音、马郎妇观音、龙头观音、杨枝观音等等1。民间工匠在创作时既考虑到中国人的传统 观念与愿望，又考虑到能在佛经中寻到出处，这样，观音形象的创作产生了极大的灵活性。 而何朝宗塑造的渡海观音即同时包含了这两方面的考虑：其一，选择观音渡海的场面，表达 佛经中观音救众人逃离苦海使命；其二，塑造世俗气息的观音形象，省略其胁侍以满足家庭