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木卡姆音乐研究领域中的三个问题 关也维 维吾尔“十二木卡姆”作为非物质文化遗产，是以音乐歌舞作为载体，内中 蕴藏着深厚的艺术、语言、文学、哲学、民俗等多方面的历史积淀及其丰富的内 涵。限于篇幅，本文仅就木卡姆音乐研究上的误区及其相关问题进行探讨。 一、木卡姆形成与发展的轨迹 木卡姆音乐研究上的第一个问题，是木卡姆形成与发展中的源与流的问题。 许多专家比较清楚地认识到，木卡姆是生长在新疆这块土地上，并在维吾尔人继 承龟兹音乐文化传统的基础上，发展成维吾尔“十二木卡姆”的史实。但由于绝 大多数学者认为“木卡姆”一词出自阿拉伯语，故不少论文或过分强调波斯阿拉 伯音乐对维吾尔木卡姆的影响，或在论文的字里行间隐约地显示出似乎“木卡姆” 源自波斯阿拉伯音乐。为此，回顾一下木卡姆形成与发展的轨迹是十分必要的。 木卡姆的形成与发展，概括地分为四个时期： 1．摩诃兜勒时期(木卡姆雏形时期) 在漫长的历史进程里，我们首先发现的是，古楼兰和伊吾庐地区流传的“摩 诃兜勒”(Makador，意为“大曲”)。公元前123年张骞出使西域，曾将其带到 中原地区的长安，那是一种由多首乐曲连缀而成的大型鼓吹曲。当然，与此同时 也不排除，有以歌曲或歌舞曲组合而成的可能。因为从音乐的发展规律看，总是 先有“歌”而后有“乐”。所以类似现存“伊犁民歌套曲”的摩诃兜勒，有其存 在的可能性。 2．莫贺盐时期(木卡姆形成时期) 公元4世纪时龟兹文献((AranemiJataka))(参阅附注)和其后唐诗《轮台》 ·49· 曲”之意)，据《乐府诗集》记载i那是包括有“艳(Yan或译称盐)、趋 的非汉族语言，此种“大曲”显然是来自西域的音乐歌舞套曲。突厥、回鹘人相 继进入西域之后，这种名为“莫贺盐”的乐曲。又被称为“乌鲁克都尔”(ul- Dor)或“约杭奎依”(YohangKuy)。 ugh 在唐代，由西域传至中原地区的“大曲”，为数颇多，形式多样。既有包括 “盐、趋、乱”三个部分组成的“大曲”，亦有“只舞无歌者”；既有从西域直接 传人者，如《苏罗密》、《移都师》(Yuhuz，或称YoghangYuhuz即大玉尔都斯) 大曲，亦有西域作曲家在内地宫廷中创作者，如《上元乐》、《霓裳羽衣曲》等①。 这一时期的木卡姆(莫贺盐)，是属于佛教文化时期的音乐。 3．琼乃额曼时期(木卡姆的融汇时期) 公元14世纪中叶，察合台人(突厥化的蒙古人)与维吾尔人皈依伊斯兰教 以后，开始在语言文字上融入一些阿拉伯词汇。于是在喀喇汗王朝时期，喀什噶 尔地区则将包括有“盐、趋、乱”式的大曲称为“琼乃额曼”(QongNeghma)， 即带有器乐间奏曲(Merghul)的“大曲”。这一时期的木卡姆，可称为伊斯兰 文化融人时期的音乐。． 公元16世纪，叶尔羌汗国的阿布都热西提汗执政时期，在阿曼尼莎王后 (AmannisaHenim)的大力支持下，由著名音乐家喀迪尔汗(KidirhanYerkendi) 主持进行的木卡姆整理工作，仍然保持着“琼乃额曼”的曲式结构。 4．木卡姆结构扩大时期(木卡姆进一步发展时期) 公元1879年，喀什著名民间艺人艾里姆·赛里姆(HelimSelim)、莎车民间 两个部分，与原有的“琼乃额曼”(大曲)组合在一起，形成一种曲式结构更为 庞大的木卡姆，即上世纪50年代根据吐尔地·阿洪及其子乌守尔阿洪的演唱为 主，整理出的“维吾尔十二木卡姆”。如此庞大曲式结构的木卡姆的产生，具有 划时代的意义。作为一种非物质文化遗产，也是喀什、莎车以外任何地方绝无仅 有的。 以上即是木卡姆音乐形成与发展的轨迹。需要注意的是，木卡姆是以龟兹为 中心，沿着“丝绸之路”向东西两侧辐射。其中，从哈密、吐鲁番、焉耆、库 车、莎车、喀什，经中亚的费尔干纳，直达阿姆河、锡尔河两河流域布哈拉地区 的花刺子模(星)，是为木卡姆的主要流传地区。向东经沙州、甘州、凉州曾传至长 安；向西经波斯、阿拉伯半岛则传至中东的巴格达。 ·50· 二、两种音乐在性质上的差异 在木卡姆音乐研究中的第二个问题，则是将“丝绸之路”中段广大地区的木 卡姆与波斯阿拉伯音乐中所谓的“玛卡姆”混为一谈，导致研究中形成的混乱和 错误。 在木卡姆的发展过程中，以龟兹为中心的木卡姆音乐，是以