当代诗歌中的意象问题和骆一禾、海子的诗歌写作.docVIP

当代诗歌中的意象问题和骆一禾、海子的诗歌写作 　　主持人语： 　　西渡是一位视野开阔、具有理论素养的诗人。他用文学史眼光考察意象问题，认为朦胧诗的意象写法是对当时主流诗歌了无意趣的A=B的口号式写法的美学反抗，有很强的因袭性和同构性。骆一禾、海子对意象抱有警惕，他们的意象与朦胧诗的意象拉开了距离，创造了身体意象、麦地意象、暴力意象、幻想性意象等新的意象，进而写出了一种区别于朦胧诗的当代新诗。但他们对朦胧诗“意象主义”的清算是不彻底的。尽管海子拥有“反意象”的名声，骆一禾借用了“原型”，但海子的抒情诗和骆一禾的短诗写作，仍表明他们是“意象”诗人或依赖意象的诗人。西渡作为一位内行的思考和观点，是对我们今天写作的提醒，读后会有启发。（沈苇） 　　意象问题是当代诗学的核心问题之一。朦胧诗在反抗主流诗歌代数式的单一象征和复写式的现实主义过程中，借鉴古典诗歌的意象处理方式和英美意象主义，形成了一套可以称为“准意象主义”的诗写方法。“意象”也由此成了朦胧诗的看家法宝。这种意象写法是对当时主流诗歌了无意趣的A=B的口号式写法的美学反抗，但也有很强的因袭性。这种因袭不但体现在写作方法论上，而且体现在具体意象上――朦胧诗的意象以自然意象为基础，这明显是袭用旧诗意象的结果。更甚者，朦胧诗与它反抗的对象――当时的主流诗歌，也存在某种同构性。朦胧诗不同意主流诗歌A=B的公式，对此它说“我不相信”，然后它说A=C。但是，这两个公式实际上是同构的。这样，随着朦胧诗文学地位的确认，大面积的雷同、自我复制很快成为了朦胧诗人及其模仿者的噩梦。上海诗人王小龙早在1982年就对朦胧诗的意象提出了批评。他说：“他们把意象当成一家药铺的宝号，在那里称一两星星，四钱三叶草，半斤悬铃木，标明‘属于’、‘走向’等等关系，就去煎熬‘现代诗’”，“‘意象’！真让人讨厌，那些混乱的、可以无限罗列下去的‘意象’，仅仅是为了证实一句话甚至是废话”[1]。这种批评，得到了年轻一代诗人的认同。我们回过头来看，朦胧诗基本还是旧诗的写法。朦胧诗人在古典诗、新诗、西诗修养上都存在先天不足，其意象写法是各取了古典诗和新诗传统中比较简单的一路而发展出来的。这种写法可以说从五四以来的现代诗传统倒退了。因为新诗对意象的处理，到1940年代已经形成了一个不同于旧诗的传统。旧诗的意象可以说是时间性的，也就是说，它主要和过去的文本发生联系，有很强的因袭性。这就是“美的积淀”的实质。新诗的意象则是空间性的，它主要和文本的上下文发生关系，处于上下文的空间结构之中，这个空间的结构决定了意象的意义。[2]也就是说，新诗的意象是不通用的，每一个意象都要是一个发明。海子和骆一禾都在其成长的关键阶段对朦胧诗的意象写法给予了批评，并在此基础上形成了不同于朦胧诗的、个人化的诗歌方法论。这是他们的诗歌区别于朦胧诗的诗学基础，也是他们作为优秀诗人对当代诗歌的贡献之一。但是，如果我们仔细考察他们关于意象的说法以及他们的诗歌文本，我们将发现骆一禾、海子并没有从理论上对朦胧诗的意象主义作彻底清算，也没有完全放弃意象的写法。从短诗创作的总体倾向看，他们仍可以算作“意象主义”的诗人。骆一禾、海子真正发明了不同于“意象主义”方法论的，是他们的长诗实践。通过引进神话叙事，戏剧、史诗元素（情节、人物、结构），骆一禾、海子的长诗完全颠覆了朦胧诗以自然意象为基础的意象写法，把诗中的意象成分降到了最低。这一点可以说是骆一禾、海子在写作方法论上对当代诗歌最大的贡献。 　　海子拥有“反意象”的名声。他那段“反意象”的原话是这么说的：“我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。……月亮的意象，即某种关联自身与外物的象征物，或文字上美丽的呈现，能代表诗歌中吟咏的本身。它只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻障。但是，旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。”[3]海子此番关于意象的议论是在讨论诗的抒情性的时候说的，它本身并非对“意象”或“意象式写作”的否定。海子不满的是意象对情感的遮蔽。意象，作为“某种关联自身与外物的象征物”是视觉性的、静止的，与情感的联系不是直接的，在这一点上它与吟咏――情感的直接表现，表现出差距。海子提出的纠正办法是“意象平民必须高攀上咏唱贵族”。也就是，海子并没有提出一个替代“意象”的语言方案，只是要求“意象”必须追随“咏唱”――情感本身的运动。海子对意象的批评主要针对意象的视觉性――其实这正是海子1987年以前最用力的地方。在海子看来，意象的视觉效果会妨碍语言的流动，从而妨碍情感的表现。这一批评没有触及意象的意义层面和象征层面，也就