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文心与水机 异形而同构 　　摘要：袁宏道提倡诗词歌赋的创作应由心而出，作为“性灵说”的实践者，他力求摈弃前人的桎梏。相对于同时代的文论家来说，他的主张更具纯粹性。他构造心理上的格式塔，以达到心与物的合一。同时他认为“专注情致”、抒发“一时之性情”是文学的源动力。因此，他提出了“文心与水机，一种而异形”的观点：水的流动真切自然，毫无矫饰，所以遇外物而吐真情。正如水一样，不拘于时、地、外物的抒己之怀，才是文学应该追随的理念。 　　关键词：文心；水机；性灵说；格式塔 　　中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）39-0177-02 　　诗歌发展到明清时期，虽然唐宋时期的辉煌已不再，但通过明清时期的文人作品，我们可以了解到，明清诗歌理论及其文学创作有了超越前代的地方：从一味模仿古人到王阳明心学，到后来的公安派“性灵说”，这样的发展变化，给当时文坛注入了一股新鲜活力。当时的文坛上早已出现了反对复古模拟的浪潮，提倡文学冲破封建礼教的藩篱，表现人的心灵和情性。其中诗歌理论方面尤以公安派最为著名，他们提出了“性灵说”，要求诗歌创作应该“信心而出”、“见从己出”，注重文学作品在抒发自我内心情感方面的重要性，发挥文学本应有的“专注情致”的特点。这样的主张和实践让文学不仅更贴近现实生活，还更加贴近人的主观世界和灵魂深处，把文学又从黑暗的仿效古人的深渊中拉回到了鲜活生动、丰富多彩的现实世界。 　　袁宏道作为公安三袁之一，他的文学作品十分注重表现内心和性情，《文漪堂记》中，他在讲到关于水与文学的关系时，提出“水之变怪，无不毕陈于前者。或束而为峡，或回而为澜，或鸣而为泉，或放而为海，或狂而为瀑，或汇而为泽，蜿蜒曲折，无之非水。故余所见之文，皆水也。今夫山高低秀冶，非不文也，而高者不能为卑，顽者不能为媚，是为死物。水则不然，故文心与水机，一种而异形者也。夫余之堂中，所见无非水者。”[1]与其他事物相比，水更具有幻化性，遇外物而形变，不仅“高者为卑”，还能“顽者为媚”，包含着万物相消相长的定律，所以袁宏道认为文学创作就应如这灵动的活水一般，思维和方法都是万千变幻的。纵览历代文人的作品，所有的思想情感，或隐忍、或激愤，都如水的姿态一样，或静流、或澎湃，是一种多样性的统一。袁宏道欣赏那些在作品中体现精神世界的文学创作大家，从这一点上来说，漫长的文学史上并不缺乏大家，然而能回归到心灵的却少之又少。明中期之后的许多文学大家提倡文学应注重抒发“真情”，但这种“情”不仅仅是“一时之性情”，而是与我们的孔老夫子所强调的文学功用论中所提出的一样：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，与这种“兴观群怨”说紧密联系的是“万古之性情”，也就是说与“一时之性情”相比，“万古之性情”具有超越时空的更广泛的意义。这样我们就不难发现，后代“大家”所强调的“情”远远超出了“性灵说”中“情”的本身含义。或许“一时性情”的或喜或悲或苦或恼的主观情绪并不十分深刻，但这种天然去雕饰，毫无矫揉造作之感的清新畅快却更能引起人们的共鸣。也许“曲写心灵”可以达到“诗教”的效果，但这却是在偏离“情”的主线上空谈人生。这就是袁宏道的“性灵说”与同时代大家在文学创作观念上的不同。 　　有心理学家认为，袁宏道笔下的山水游记散文中，以山水景观的细致描写融合自己内心的思想感情，这个过程实质是他格式塔心理[2]（主要是指人的内在精神与外部物理世界是同型的）的一种表现，他在用山水这种有形的物体构造他心中文学的无形之象，他欣赏秀丽迷人的湖光山色，而我们从这些湖光山色中感受他内心的真情实感。所以说无论从文学的角度出发还是以心理学的眼光来看，他的一切创作只源于抒发内心，以造就真正的纯人性的无功利文学。具体而言，“不平则鸣”，大多数人只有在遭遇心理上的“不平”时才会将情绪宣泄出来，文学创作是诗人词者们内心的“张力”在起作用，格式塔心理学家们认为人的“完形”过程是这样的：每当出现外部刺激物时，尤其是那些人们认为具有非简洁和非平衡形态的刺激物出现时，这种“丑的格式塔里所包含的混乱和失衡的力的结构”，就会在人的心灵里造成一种“内在紧张力”，促使人们的知觉对“简约合意的格式塔”（即美的好的格式塔）的追求，直到满足需要为止。我们提到的这种力在袁宏道的诗歌散文世界里有着明显的表现，这种“内在紧张力”就促使了他在创作中绝不会少了情感的位置。当时黑暗腐朽的社会和日渐衰落的明朝，以及个体身世的凄凉，在人们心中形成了一股内在的推动力，只有个体的需要与现实发生冲突时，人们才会不停地在内心构造一个心理上的象牙塔，并且通过其他的形式如：文学创作、体育竞技、慈善活动等将这样的感性思维喷薄而出，从而完成这种力量的释放，由此可知这种“紧张力”也成为了他文章中的核心灵魂所在。在“文心与水机，异性而同构”这一观点中，