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大卫·波德维尔的电影美学 　　[摘要]波德维尔在电影美学方面提出了“后理论”的观点，指出应该重建电影研究，针对理论界盛行的宏大理论提出了为之救偏补弊的“中观研究”概念，对于传统电影理论来说，可谓是发起了强有力的挑战，也帮助人们看到了电影美学建设上的困境。对于其电影美学理论，有必要给予一定的关注。文章从基于电影史的波德维尔电影美学，波德维尔对“宏大理论”的反思与重建，波德维尔的新形式主义美学三方面，分析大卫 中国论文网 /7/view-7210086.htm 　　[关键词]大卫;电影;美学 　　在电影美学理论界，可以划分为经典电影理论以及现代电影理论两个流派，前者将电影视作纯粹的艺术，探讨电影中的诸多细节，可以说建设的是电影内部的美学;后者则擅长将电影置于当时的宏观社会背景之下，运用哲学、精神分析等人文学科的理论武器来建设电影“外部”的美学。[1]然而，随着现代电影理论的发展，其东拉西扯、无中生有的疲敝之处也日益明显，为此遭到了美国著名电影学学者，威斯康辛麦迪逊大学的名誉教授大卫David Bordwell，1947―）的抨击。而波德维尔本人也并非在电影美学上毫无建树，他提出了“后理论”的观点，[2]指出应该重建电影研究，针对理论界盛行的宏大理论提出了为之救偏补弊的“中观研究”概念，对于传统电影理论来说，可谓是发起了强有力的挑战，也帮助人们看到了电影美学建设上的困境。对于这位涉猎领域广泛、著述丰富、立论雄辩有力的理论家，不可以不对其电影美学进行一定的重视。 　　一、基于电影史的波德维尔电影美学 　　尽管电影从诞生至今仅有一百多年，但是这段历史已经构成了任何一位想要在电影美学上有所建树的理论家必须站立的高度。任何电影美学的基础都是实实在在的电影作品，电影美学所研究的具体对象也是电影史中不可分割的一部分，失去了对电影作品的整理归纳，电影理论的建设也就无从谈起，当人们的眼光拘囿在某一时间段或某一国时，固然也能进行理论分析，但是这样建立起来的理论难免有坐井观天之嫌。例如，人们在给予某位电影人抑或某种电影思潮评价时，如果不把百年影史，尤其是与评价对象具有相似性的电影人或思潮进行一遍盘点，就无法拿出令人信服的判断。 　　然而，对于绝大多数的电影理论界来说，很少有人能主动地进行电影作品的整理，目前，对电影史研究成果较为突出的除了法国电影史学家乔治子克里斯丁尔试图摆脱传统史录人员在写作时有着将对象单一化的通病，波德维尔所记载的是电影的发展历程，但其并不仅仅将目光局限在电影上，波德维尔并无心去考证具体的“史料”，没有针对具体的作者作品进行以时间为顺序的逐一分析，而是将电影视作整个社会文化的产物、社会风气的一部分，波德维尔投入大量精力的研究对象是电影作为一种媒介，它的形成过程，它所拥有的语言特征以及作为一种语言它是如何流变的，还有电影的风格又是在怎样的情况下进行演变的，这一思路可以说是颇具新意的。 　　既然以世界电影史为名，波德维尔的关注对象也没有仅仅局限于欧美这样电影起步较早的国家，对于亚、非、拉等国电影的语言形式以及风格演变也给予了必要的关注，如日本的黑泽明等导演。但波德维尔也指出，在世界电影史中发挥主导性地位的依然属于美国好莱坞。除此之外，欧洲的部分现代主义电影也在扩展电影的表现力上扮演了重要的角色。波德维尔的构建电影史的过程非常明显地体现出了他的形式主义美学特色。例如，波德维尔曾经花费了大量精力来辨别电影作者论与好莱坞电影风格的区别，并且列举了布努埃尔、安东尼奥尼、萨蒂亚吉特种对比实际上就是建立在对形式的分析之上的。如果失去了与好莱坞电影制作模式的对比，那么无论论者花费多少笔墨来阐释电影作者论都是空中楼阁。这样一来，波德维尔的电影史学观也就较为明晰了，即电影史不是导演史，而是一门“语言史”，所谓对电影的分析实际上就是对这门语言的组成元素的排列组合以及整个语言的生成机制进行分析。对电影的研究建立在形式主义的基础上，如某一类别中或某一时代中的一组电影的语言、风格、叙事模式等，这样一来，对于某类、某时代甚至具体到某一部电影的研究的框架都不会是固定的，其价值判断的范围也不会是封闭的。因为作为语言，作为某种排列组合集合体的电影有着丰富的阐释可能性。 　　二、波德维尔对“宏大理论”的反思与重建 　　在大卫“中观研究”（middlelevel study）概念的提出，而这一概念正是波德维尔在其20世纪90年代末期推出的著作《后理论：重建电影研究》中提出的。[3]在这本著作中，波德维尔从电影艺术、电影理论、电影心理学以及历史与分析四个部分论述了宏大理论为何面临终结，而当宏大理论终结之后，人们应该何去何从的问题。可以说，这是一部最能体现波德维尔美学思想的体大思精之作。波德维尔早在单篇论文《当代电影研究与宏大理论的嬗变》中提及了“宏大理论”概念