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互联网成为平庸现实中的后网络艺术 　　虽然有“后网络艺术”展这样一个主题，北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）的底层展厅里意料之外地没有出现一台电脑，所有的展品都是以照片、雕塑、装置、拼贴画等形式出现。酒吧餐桌表面留下的食物残渣构成的数码打印图片，埋在玩具中的监控摄像头正对着地上的小熊维尼，在自动提款机的玻璃隔断上打印艺术博客的图片，或者把Axe沐浴露和钢剑组合成装置，而且那些作品大多数有个令人费解的标题，比如《地球柏油梦想着背叛太阳》、《季节性猎寻羊肚菌》、《超越选择提款机隔板》等等。 　　一只棕黄色小猫乖巧的形象印在白色陶瓷骨灰罐上，这是纽约艺术家巴妮·罗杰斯（Bunny Rogers）的创作，与《自画像：猫仔骨灰瓮》的标题结合在一起，让这件看似普通的作品变得耐人寻味起来，隐隐透出一种自恋和哀伤的气息。罗杰斯幻想自己是一只离奇死亡的猫，她的《自画像》系列中还包括《哀悼拖把》：一个置于墙角的旧拖把，上面系着粉红色绸带蝴蝶结。 　　罗杰斯的许多作品关于如何看待从青春期进入成年的过渡期，对动物作为自我认同符号的迷恋，为某人、某些事情、某些地方而悲伤的中心主题贯穿其中。她说：“我想有些东西你能够克服，有些你不能。我不同意哀悼是一种有期限的经验，为所爱的人去世哀悼有一定的时间长度，这些观念的融合形成我的一些创作。” 　　2008年以来，她一直用Twitter存档每个Facebook的状态更新，为持续的私人日记建公开的档案。她把网络创作作为一种释放和微妙的转换，从孩童时代，她就喜欢重新阅读和分类旧日记，幻想自己年纪轻轻就死去，身后留下早熟的感知力和想象力的证据。 左、右图：荷兰艺术家哈姆·范·登·多佩尔用复杂的设计和编程来创作作品，让物质返回数字形式，探讨它们的重叠及相互影响 　　策展人凯伦·阿契（karen Ar-chey）和岳鸿飞（Robin Peckham）把这场展览定义为对“后网络艺术”的一次回顾调查，如果说20世纪现代主义是传统手工艺被新兴制造业、大众媒体和影像技术革新换代的产物，当代文化的潜在压迫力可能是互联网的无孔不入。参展作品主要来自年龄大多只有二三十岁的年轻艺术家，居住在纽约、伦敦和柏林等地，他们被争议地定义为“后网络”的一代。 　　从观念、生产到传播、接受，这一代人的核心创作意识到并依存于技术和网络体系，作为视觉修辞，展览中的多数作品用到广告、平面设计、股票图、公司品牌、展示营销和商务软件等。从屏幕、鼠标到实体的整合在数码绘画中充分体现：模仿电脑软件制图的绘画，以具有某种暗示意味的色彩做数码喷印，然后拍照并用图形软件做处理，或将电脑制图从屏幕上转移到纸本或画布上，也许最早可以追溯到20世纪60年代开始的电脑绘画实验。 《超越选择提款机隔板》（Aids-3D，2012） 　　《砗磲效果》中，欧德·帕利赛把PaintFX数码绘画打印在蚌壳上，在《学自进化》中他将海草与印刷照片一起沉入玻璃管中。这两件作品都模糊了物质和非物质的界限，既是静态的，又是被不断消解的。 　　现居柏林的亚莉桑德拉·杜曼诺维1981年出生于塞尔维亚诺维萨德，她用数字影像作为创作素材，也用数字媒体转换和存档她的作品。她展出了一件电脑生成的前南斯拉夫总统铁托胸像，庄严地摆在大理石托台上，不过，这位国家缔造者的阳刚性格却用微妙的女性面部特征来表现。 　　这件肖像是杜曼诺维和一位乌克兰3D建模师之间的合作结果，在当年的南斯拉夫，每间学校教室的墙上都贴着铁托肖像画，杜曼诺维捕捉了她的一位小学女教师与铁托的面貌相似部分，把两者合并在一起。作为个体和集体经验的混合，铁托这位不朽领袖人物在南斯拉夫解体多年之后，仍然在人们记忆中长久存在着。 　　新闻发布会上，策展人凯伦·阿契有大半时间用于解释“后网络”这个令人困惑的术语。互联网当然没有终结，“后”在这里不是指“之后”，更多是“在时尚之中”，当互联网不再是迷恋或禁忌，而是变成日常生活的平庸事实。 　　她说：“‘后网络”一词并非对应于某个时间概念，而是一种网络思维模式，与互联网共生的意识形态。从图像的质变到文物流通，从参与的政治到对物性的新认识，这一范畴提供更多介入可能，并试图对互联网时代的艺术进行再定义。” 　　追溯起来，互联网艺术通常被称为“网络艺术”，随着互联网的到来而出现。“net.art”最早是1995年由南斯拉夫艺术家武克·乔西奇提出，据说他收到一封混乱邮件，其中唯一可辨认的词是net.art。从那时起，net.art代表“网络艺术”羽翼未丰的阶段，与黑客文化和技术为本的观念主义纠缠在一起。 　　最初的网络艺术家曾经大量在网上工作，用gif、jpeg、视频等新兴的异构艺术在网上增殖。比如，2007年荷兰艺术家拉斐尔·罗森达尔在网站上制作了蓝色餐盘中一个红色果冻的最小矢量图，当