中国银幕，女性镜像.docVIP

中国银幕，女性镜像 　　秋日、寒鸦、枯原、悲戚的男子、被抛弃的小狗……每次想起这电影场景，都倍觉凄凉阴郁，即使在因兴趣和研究看了许多年电影之后。这已成为童年的创伤性电影记忆，后来才知，这部电影是改编自鲁迅小说、水华导演、王心刚和林盈主演的《伤逝》（1981）。原作《伤逝》是格调悲哀甚至悲观的小说，周作人解读为鲁迅感怀兄弟失和而作。此外，作品更直接讨论的是“娜拉出走之后该如何？” 　　从20世纪初至今，中国女性形象如何在银幕上被呈现，与中国一个多世纪来经历的社会政治经济文化变革密切相关。 　　20世纪初，作为中国男权传统的受害者及被侵略和侮辱的弱小民族的象征，女性的解放被与“反帝反封建”及男性知识分子的启蒙话语密切关联起来。女性身体的适度解放与强化（如宣传废“缠足”、“束胸”等）起初并非为了女性主体性，更多是“欲强一国，必先强一国之母”之民族主义逻辑―女性首先作为母亲这一生理和传统属性，可以健康地行动、劳作、哺乳，才能孕育强壮的下一代，以强古老“落后”中国。 　　当然，获得受教育机会使得部分女性自主意识增强，受到男性知识分子鼓励与启发，而远离长幼性别尊卑分明的传统大家庭礼法和包办婚姻，争取自我表达、恋爱婚姻、工作谋生等自由选择（如女作家萧红、丁玲等）。 　　在易卜生于1879年创作的话剧里，“娜拉”不堪忍受作为丈夫附属品，离家出走而追寻个人自由和价值的乌托邦。1923年，鲁迅先生提出质疑：娜拉出走之后呢？她可能只有两条路：要么被迫重回丈夫的家继续屈辱生活；要么沦为妓女，女性身体成为可贩卖之物，或者，生存的唯一出路。因当时的社会政治经济状况和话语环境并未为女性提供经济和精神独立的可能性，单身女子或单身母亲被消费和凌辱、被污名化的状况比比皆是，1949年以前的中国电影中也有数量可观的呈现。 　　19世纪末20世纪初，因法律和传统的约束，女性不被允许走上舞台这一公共空间，否则会被视为“伤风败俗”，无论在京剧、话剧还是电影中。故舞台上有男扮女装之实践，无论京剧“四大名旦”的走红，还是周恩来在南开中学扮女装出演的故事，都与这些限制不无关系。 　　至1913年，黎北海拍摄故事短片《庄子试妻》，还由黎民伟女装饰演庄妻，严珊珊扮演无关紧要的婢女角色，成为中国银幕上第一位女演员。1921年任彭年导演的、根据轰动一时的阎瑞生图财谋害名妓王莲英案改编而成的电影《阎瑞生》中，饰演妓女王莲英的王彩云，自身出身青楼。早期女明星宣景琳（1907―1992）因自幼家贫不得不卖身妓院，1925年入“明星”公司拍戏后才有机会赎身，成为电影明星，但面对流言蜚语，私人生活也甚不幸。另一位早期女明星王汉伦（1903―1978）则是经历婚姻不幸后步入影坛，因兄嫂强烈反对而改名换姓，脱离家庭关系。她们身世凄楚，也擅长演“苦旦”角色，将受传统与现代社会迫害的女性角色演得悲切动人。 　　银幕之外，她们的娇美影像出现在杂志画报或八卦小报，她们的“桃色事件”也被渲染得匪夷所思。银幕上下，她们都是被消费的客体，如《马路天使》（1937）里娇俏可人的小红与“金嗓子”周璇的不幸人生、《神女》（1934）中烟视媚行的阮嫂与默片明星阮玲玉的陨落人间……周璇的歌声与阮玲玉的笑影，被抽象化为偶像与迷恋物、商业文化中流通的消费品，历史深处个体承受的苦难及整体社会性别结构的失衡，常易被淡忘和刻意忽略。 　　两类“新女性” 　　《新女性》，1935年的黑白电影，孙师毅编剧，蔡楚生导演，阮玲玉、郑君里主演。电影为20世纪30年代在上海寻求独立的知识女性的遭遇而叹惋：女校音乐教师、女作家韦明不堪流氓校董、留洋归来王博士纠缠及凌辱，又逢爱女病重、小报记者谣言中伤，服安眠药自尽。《新女性》是根据两年前自杀的女演员、作家艾霞的生前身后事改编，因嘲讽小报记者，上映后遭“记者公会”抗议。 　　小报记者见无法将他们“骂出上海”，便极力炒作阮玲玉与张达民、唐季珊之间三角关系，不堪入目、连篇累牍地造谣中伤，阮玲玉在影片上映一个月后、1935年3月8日凌晨服三瓶安眠药自杀。现实与电影中的女性悲剧，交错地重演与摹仿，如孙师毅夫人挽联所写：“韦明之前，尚存万难；艾霞之后，此又一人！” 　　这宗悲剧将阮玲玉永远定格在25岁，留下29部电影（目前仅存六部）。因拍摄《新女性》时与导演蔡楚生渐生情愫，而两人终无缘（一说蔡楚生挚爱电影，不愿为与阮玲玉而离开上海，放弃事业）。蔡在阮离世后一段时间颇消沉，据他的朋友回忆，他到舞场跳舞试图麻痹自己，每晚回来大汗淋漓，仍痛苦失眠。后经朋友催促鼓励，重整旗鼓，拍了大受好评的《迷途的羔羊》（1936）。他对阮玲玉的情感，在后来所做的官样回忆文章里（他在1949年后曾任电影局副局长），深深掩藏，难见端倪，将这悲剧归结为“黑暗的旧社会对女性的残害”。阮玲玉银幕前后的故事与